Universidad Abierta
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CINE MEXICANO.
MARÍA GUADALUPE TORRES PÉREZ.
Contenido:
I. Escrito sobre Cine Mexicano
II. Comentarios personales sobre el cine
mexicano
III. Preguntas y respuestas de auto
evaluación
I.
Escrito sobre cine mexicano desde
sus inicios a la actualidad.
El cine llegó a México casi
ocho meses después de su triunfal aparición en París. La noche del 6 de agosto
de 1896, el Presidente Porfirio Díaz, su familia y miembros de su gabinete
presenciaban asombrados las imágenes en movimiento que dos enviados de los
Lumière proyectaban en uno de los salones del Castillo de Chapultepec.
El éxito del nuevo medio de
entretenimiento fue inmediato. Don Porfirio había aceptado recibir en audiencia
a Claude Ferdinand Bon Bernard y a Gabriel Veyre -los proyeccionistas enviados
por Louis y Auguste Lumière a México- debido a su enorme interés por los
desarrollos científicos de la época. Además, el hecho de que el nuevo invento
proviniera de Francia, aseguraba su aceptación oficial en un México que no
ocultaba su gusto "afrancesado".
Después de su afortunado
debut privado, el Cinematógrafo fue presentado al público el 14 de agosto, en
el sótano de la Droguería "Plateros", en la calle del mismo nombre
(hoy Madero) de la ciudad de México. El público abarrotó el sótano del pequeño
local -curiosa repetición de la sesión del sótano del "Gran Café" de
París donde debutó el Cinematógrafo- y aplaudió fuertemente las
"vistas" mostradas por Bernard y Veyre. La Droguería
"Plateros" se convirtió, al poco tiempo, en la primera sala de cine
de nuestro país: el "Salón Rojo".
Bernard y Veyre formaban
parte de un pequeño ejército de camarógrafos reclutados por los Lumière para
promocionar su invento alrededor del mundo.
El Cinematógrafo había
recibido aplausos en Europa y se lanzaba a la conquista de América. La
estrategia de mercado de los Lumière era muy acertada: los camarógrafos-proyeccionistas
solicitaban audiencia ante los jefes de gobierno de los países que visitaban,
apoyados por el embajador francés en el lugar. De esta manera, el Cinematógrafo
hacía su entrada por la "puerta grande", ante reyes, príncipes y presidentes
ansiosos de mostrarse modernos.
México fue el primer país
americano que disfrutó del nuevo medio, ya que la entrada del Cinematógrafo a
los Estados Unidos había sido bloqueada por Edison. A principios del mismo
1896, Thomas Armant y Francis Jenkins habían desarrollado en Washington el
Vitascope, un aparato similar al cinematógrafo. Edison había conseguido comprar
los derechos del Vitascope y pensaba lanzarlo al mercado bajo el nombre de
Biograph. La llegada del invento de los Lumière significaba la entrada de
Edison a una competencia que nunca antes había experimentado.
Se puede considerar a
Porfirio Díaz como el primer "actor" del cine mexicano. La primera
película filmada en nuestro país, el Presidente de la República paseando a
caballo en el Bosque de Chapultepec (1896) resultaba indicativa de otra
característica del nuevo invento: mostrar a los personajes famosos en sus
actividades cotidianas y oficiales. La coronación de Nicolás II de Rusia había
inaugurado esta tendencia pocos meses antes.
Durante 1896, Bernard y
Veyre filmaron unas 35 películas en la ciudad de México y Guadalajara. Entre
otras cosas, los franceses mostraron a Díaz en diversos actos, registraron la
llegada de la Campana de Dolores al Palacio Nacional, y filmaron diversas
escenas folclóricas y costumbristas que muestran ya una tendencia hacia el
exotismo que acompañaría al cine mexicano a lo largo de su historia.
El mismo año llegó también
el Vitascope norteamericano; sin embargo, el impacto inicial del Cinematógrafo
había dejado sin oportunidad a Edison de conquistar al público mexicano.
El surgimiento de los
primeros cineastas mexicanos no obedeció a un sentido nacionalista, sino más
bien al carácter primitivo que tenía el cine de entonces: películas breves, de
menos de un minuto de duración, que provocaban una necesidad constante de
material nuevo para exhibir.
Al irse Bernard y Veyre, el
material traído por ellos de Francia y el que filmaron en México fue comprado
por Bernardo Aguirre y continuó exhibiéndose por un tiempo. Sin embargo, las
demostraciones de los Lumière por el mundo cesaron en 1897 y a partir de
entonces se limitaron a la venta de aparatos y copias de las vistas que sus
enviados habían tomado en los países que habían visitado.
Esto provocó el rápido
aburrimiento del público, que conocía de memoria las "vistas" que
hacía pocos meses causaban furor.
Algunos entusiastas, como
Aguirre, habían comprado equipo y películas a los Lumière para exhibirlas en
provincia. La determinación de los Lumière de dejar de filmar y dedicarse a la
venta de copias provocó el surgimiento de los primeros cineastas nacionales.
En 1898 se inició como
realizador el ingeniero Salvador Toscano, quien se había dedicado a exhibir
películas en Veracruz. Su labor es una de las pocas que aún se conservan de esa
época inicial del cine. En 1950, su hija Carmen editó diversos trabajos de
Toscano en un largometraje titulado Memorias de un mexicano en 1950. Toscano
testimonió con su cámara diversos aspectos de la vida del país durante el
Porfiriato y la Revolución. Inició, de hecho, la vertiente documental que
tantos seguidores ha tenido en nuestro país.
Otros cineastas de esa
primera época fueron: Guillermo Becerril (desde 1899); los hermanos Stahl y los
hermanos Alva (desde 1906); y Enrique Rosas, éste último realizador de un gran
documental sobre el viaje de Porfirio Díaz a Yucatán: Fiestas presidenciales en
Mérida (1906). Este filme fue, sin duda, el primer largometraje mexicano.
Si se tiene como cine de
ficción a aquel que emplea actores para contar un argumento, habría que
remontarnos hasta 1896 para encontrar el primer ejemplo de ello en nuestro
cine.
Un duelo a pistola en el
Bosque de Chapultepec (1896) fue filmada en ese año por los franceses Bernard y
Veyre, en base a un hecho real, ocurrido poco tiempo antes entre dos diputados
en el Bosque de Chapultepec.
Esta cinta levantó una ola
de protestas en la prensa, debido a que el público interpretaba el evento como
la filmación del hecho real. A pesar de que se anunciaba que el filme era una
reconstrucción de los hechos, el público no distinguía todavía la diferencia
entre realidad y ficción. El carácter realista del cine hacía pensar que todo
lo que se mostrara era, al ser capturado por la cámara, verdadero.
Las reconstrucciones de
eventos famosos no eran novedad en 1896. Pedro Esquirel and Dionecio Gonzales -
Mexican Duel (1894) presentaba quizás a los primeros mexicanos mostrados en
película: dos hombres que se enfrentaban en un duelo a cuchilladas. Esta imagen
del mexicano violento fue, desde entonces, el estereotipo impuesto por el cine
norteamericano al referirse a México.
Salvador Toscano filmó en
1899 una versión corta de Don Juan Tenorio. Este filme mostraba la ambivalencia
con que se tomaba la ficción en esa época: era documental porque registraba la
representación teatral de la obra, pero era ficción porque únicamente mostraba
el desempeño de los actores.
En 1907, el actor Felipe de
Jesús Haro realizó la primera cinta ambiciosa de ficción filmada en México: El
grito de Dolores o La independencia de México (1907). El mismo Haro interpretó
al libertador Miguel Hidalgo y escribió el argumento. La película se exhibió,
casi obligatoriamente, cada 15 de septiembre hasta 1910.
Otros filmes de ficción de
esa época fueron: El san lunes del valedor o El san lunes del velador (1906),
cinta presumiblemente cómica dirigida por Manuel Noriega; Aventuras de Tip Top
en Chapultepec (1907), cortometraje del ya mencionado Haro; El rosario de
Amozoc (1909) primer filme de ficción de Enrique Rosas; y El aniversario del
fallecimiento de la suegra de Enhart (1912) de los hermanos Alva, el más
antiguo filme de ficción del cual todavía se conservan copias. Esta cinta es
una comedia interpretada por los actores Enhart y Alegría -cómicos del Teatro
"Lírico"- que muestra una marcada influencia francesa en su estilo de
realización.
La Revolución marcó un gran
paréntesis en la realización de filmes de ficción en México. Con la
finalización oficial del conflicto, en 1917, pareció renacer esta vertiente
cinematográfica, ahora en la modalidad del largometraje.
De hecho, se considera que
entre 1917 y 1920 hubo en México una Época de Oro del cine mudo, que nunca se
volvió a repetir sino hasta los años cuarenta.
Es curiosa la coincidencia
de que la mejor época del cine mudo mexicano se inicie durante los años de la
Primera Guerra Mundial, mientras que la mejor época de nuestro cine sonoro
coincida con la Segunda Guerra.
En ambas situaciones se
presentó una disminución en la importación de películas, resultado natural de
la disminución en el número de filmes producidos por los países en guerra
durante esos años.
En 1917, la principal
importación de filmes hacia México provenía de Europa. Estados Unidos no
terminaba de afianzarse como un gran centro productor cinematográfico, aunque
Hollywood ya comenzaba a perfilarse como la futura Meca del cine.
Además, las relaciones
tirantes entre México y Estados Unidos, junto con la imagen estereotipada del
"mexicano bandido" en muchos de los filmes norteamericanos, provocaba
un rechazo, tanto oficial como popular, hacia muchas de las películas
estadounidenses de la época.
Francia e Italia fueron los
patrones a seguir para la "reinauguración" del cine mexicano de
ficción en 1917. Ese año se estrenó en México Il Fuoco (1915), filme italiano
interpretado por Pina Menichelli, actriz que logró gran popularidad en nuestro
país y que introdujo el concepto de "diva" del cine, anteriormente
sólo utilizado para el teatro o la ópera.
Il Fuoco (1915) inauguró
una tendencia romántica-cursi que hizo furor en México y que influyó al cine de
otros países, incluyendo Estados Unidos. El universo de las "divas"
se componía de ingredientes que pronto se asimilaron en otras cinematografías:
mujeres voluptuosas, escenarios suntuosos, historias pasionales y atrevidas. La
propuesta italiana planteaba un cambio en la mentalidad de la época, producto
inmediato de la guerra.
El papel de la mujer se
ampliaba en el cine, aunque sólo fuera como "objeto de pasiones
amorosas." La nueva mujer que obtenía el derecho al voto y que pronto se
recortaría el pelo, se liberaría del corsé y se acortaría la falda hacía su
aparición en las pantallas cinematográficas.
La luz, tríptico de la vida
moderna (1917) es el título del primer largometraje -oficial- del cine
mexicano. Digo "oficial" porque pocos autores mencionan el trabajo de
los yucatecos Carlos Martínez de Arredondo y Manuel Cirerol Sansores quienes un
año antes filmaron 1810 ó Los libertadores de México (1916), probablemente el
primer largometraje de ficción nacional.
El hecho de haber sido
filmado en Yucatán, junto con El amor que triunfa (1917), lo ha relegado en
contra de La luz, tríptico de la vida moderna (1917), filme realizado en la
ciudad de México.
Producida por el francés
Max Chauvet, y dirigida probablemente por otro francés, J. Jamet, La luz,
tríptico de la vida moderna (1917) ha sido atribuida al camarógrafo mexicano
Ezequiel Carrasco, quien prolongó su carrera dentro del cine nacional hasta los
años sesenta. Con un argumento que prácticamente era un plagio de la afamada Il
Fuoco (1915), el filme catapultó al estrellato nacional a la primera
"diva" mexicana: Emma Padilla. Otros filmes famosos de esta primera
Época de Oro fueron: En defensa propia (1917), La tigresa (1917) y La soñadora
(1917), producidos todos por la Compañía Azteca Films. Esta firma, fundada por
la actriz Mimí Derba y por Enrique Rosas, constituyó la primera empresa de cine
totalmente mexicana. Probablemente Derba haya sido la primera directora de cine
nacional, si es cierto que dirigió La tigresa (1917).
Los temas que han
acompañado a nuestra cinematografía nacieron también en los años de 1917 a
1920. Tepeyac (1917), filme que relacionaba extrañamente las apariciones de la
Virgen de Guadalupe con el hundimiento de un barco en el siglo XX, fue filmado
por Fernando Sáyago. Tabaré (1917) de Luis Lezama, guarda una estrecha relación
en su argumento con filmes como Tizoc (1957): el indio que se enamora de la
rica heredera de piel blanca. Finalmente Santa (1918), la prostituta creada por
el escritor Federico Gamboa, hizo su primera aparición cinematográfica dirigida
por Luis G. Peredo. Otra versión de Santa (1931) iniciaría la era sonora del
cine mexicano y marcaría el rumbo de uno de los principales arquetipos
femeninos de nuestro cine: la prostituta o cabaretera.
Mención especial merece El
automóvil gris (1919), sin lugar a dudas el filme más famoso de la época muda
del cine mexicano.
Filmado por Enrique Rosas
de gran trayectoria cinematográfica si consideramos las veces que ha sido
nombrado en este texto, el filme en realidad no es tal; es una serie de
episodios (doce en total) que cuenta las aventuras de una famosa banda de
ladrones de joyas que se hizo célebre en la ciudad de México hacia 1915.
Las series representaron
las primeras incursiones del cine norteamericano en el gusto popular mexicano.
Para 1919 se habían suavizado las fricciones con el vecino del norte, y el cine
hollywoodense comenzaba a conquistar mercados en todo el mundo.
Estos filmes por episodios
habían nacido en Francia, alrededor de 1912, siendo el primero
"Fantomas", una serie sobre el famoso ladrón elegante de las tiras
cómicas.
El más popular de los
"seriales" norteamericanos fue el titulado "Los Peligros de
Paulina", el cual narraba las aventuras de una joven reportera -novedad
para la época- que se metía en distintos líos debido a su profesión. Esta serie
propugnaba el nuevo papel activo de la mujer en Norteamérica, además de ser una
fuente de entretenimiento en las ya populares "matinées" cinematográficas.
De esta manera, El
automóvil gris (1919) inauguraba, sin claros sucesores, el "serial"
mexicano.
La cinta (o cintas) poseía
además un elemento novedoso y controversial: era el primer filme cuyo argumento
se inspiraba claramente en hechos recientes, acontecidos en el país. En el
evento original había estado involucrado un general carrancista que fue socio
de Rosas en la formación de Azteca Films, y los personajes que aparecían en
pantalla eran claramente identificables por el público.
Para completar la controversia,
la escena final de la serie constituía una extraña mezcla de ficción y
realidad: el fusilamiento de los miembros de la banda no era actuado, sino que
Rosas había tomado la escena original filmada por él mismo, y la había incluido
en la cinta. De esta manera, el filme aseguraba, de manera mórbida, su
popularidad en el público.
El automóvil gris (1919)
constituye un fenómeno curioso dentro de nuestra cinematografía. Hasta hace
pocos años la cinta era exhibida regularmente, aunque mutilada, en cine y televisión.
En 1933 fue sonorizada, arruinando gran parte de su originalidad. Los diálogos
añadidos ridiculizan las actuaciones teatralizadas de la época y no aportan
nada a la historia. En 1960, la cinta fue editada para convertirla en
largometraje, lo cual la acabó de arruinar completamente. Se eliminaron muchas
escenas que funcionaban como "puentes" para las acciones, de tal
manera que el filme visible hoy en día en una versión confusa del
"serial" original. El automóvil gris (1919) fue la última realización
de Enrique Rosas, fallecido en 1920.
A pesar de que el sonido se
incorporó al cine en 1927, no fue sino hasta 1931 cuando se realizó la primera
cinta sonora mexicana: una nueva versión de Santa, dirigida por el actor
español-hollywoodense Antonio Moreno, e interpretada por la ya mencionada
Lupita Tovar.
De nueva cuenta, la primera
en algo no lo fue totalmente. Antes de Santa (1931) se habían filmado varias
películas con sonido sincronizado de discos (sonido indirecto). Estos intentos
de cine sonoro no fueron populares en México, como tampoco lo habían sido
experimentos similares en otras partes del mundo.
Santa (1931) fue, eso sí,
la primera película mexicana que incorporó la técnica del sonido directo
(grabado en una banda sonora paralela a las imágenes en la misma película).
Esta técnica fue traída de
Hollywood por los hermanos Rodríguez, quienes habían inventado en Estados
Unidos un aparato sincronizador de sonido muy ligero y práctico.
El apoyo de un equipo
entrenado en Hollywood para la filmación de Santa (1931) no fue casualidad.
Obedecía a todo un plan para establecer una industria cinematográfica mexicana,
mismo que incluyó la fundación de la Compañía Nacional Productora de Películas.
Esta empresa adquirió unos
estudios de cine existentes desde 1920 y se estableció como la compañía de cine
más importante del país. La decisión de "importar" a casi todo el
personal de la filmación se hizo con la idea de asegurar el éxito financiero de
la película.
La industria del cine
mexicano nació en una época de gran efervescencia social, política y cultural
en nuestro país. La Revolución comenzaba a ser una etapa de la Historia, aunque
sus protagonistas todavía regían el destino político de la nación.
En 1928, el general
Plutarco Elías Calles había fundado el Partido Nacional Revolucionario (PNR),
antecedente directo del Partido Revolucionario Institucional (PRI). Entre 1928
y 1934, Calles se mantuvo en el poder desde el Partido, aunque México tuvo tres
presidentes en ese mismo período: Pascual Ortiz Rubio, Abelardo L. Rodríguez y
Emilio Portes Gil.
Con la llegada al poder de
Lázaro Cárdenas en 1934, la inestabilidad política del país comenzó a
desaparecer. Cárdenas fue el primer presidente que se mantuvo en el gobierno
por seis años, el mandato establecido por la Constitución de 1917.
El ambiente intelectual
mexicano se encontraba dividido entre la Revolución y el Socialismo. La
Revolución Rusa de 1917 había impreso una huella tan importante como la
Revolución Mexicana en el pensamiento de algunos intelectuales de nuestro país.
México vivía el esplendor del Muralismo, un movimiento estético con una carga
ideológica de izquierda que nunca se ocultó.
Literatura, música, poesía
y pintura, fueron artes que tuvieron un gran desarrollo en la década de los
treinta. Silvestre Revueltas, Xavier Villaurrutia, Carlos Pellicer, Salvador
Novo, Diego Rivera, David Alfaro Siqueiros, José Clemente Orozco, Frida Kahlo y
muchos artistas más, conformaban el panorama artístico e intelectual del México
moderno. Un común denominador en la temática de sus obras fue la revisión de la
Revolución Mexicana.
En este ambiente, no es
extraña la tendencia que siguió el cine mexicano una vez establecidas las bases
de la industria cinematográfica nacional. Política y arte apuntaban hacia la
Revolución como tema principal, y ese fue el camino que siguió la nueva
industria.
La naciente industria del
cine mexicano produjo, entre 1932 y 1936, unas cien películas entre las que
destacan varias consideradas hoy en día como clásicos del cine nacional.
En pocos años, la
cinematografía mexicana se afianzó en el gusto nacional y comenzó, inclusive, a
exportarse a los países de lengua española. 1936 marcaría el inicio de la
completa internacionalización del cine mexicano, con la filmación de Allá en el
Rancho Grande (1936) de Fernando de Fuentes.
De Fuentes realizó, además,
otros dos filmes que se consideran precursores de la Época de Oro: El compadre
Mendoza (1933) y Vámonos con Pancho Villa (1935). Estos filmes revelan que de
Fuentes dominaba las técnicas norteamericanas de filmación, y que además
demostraba una sobriedad increíble para la época en el tratamiento del tema de
la Revolución. De hecho, ambos filmes son prácticamente los únicos realizados
sobre ese tema que no exaltan en ningún momento la gesta revolucionaria, y que
incluso llegan a criticarla.
En 1933, el ruso-chileno
Arcady Boytler filmó La mujer del puerto (1933) con Andrea Palma, película que
contribuyó a la consolidación del personaje de la prostituta dentro de nuestro
cine. Con una atmósfera heredada del expresionismo alemán, La mujer del puerto
(1933) sorprendió al México de la época por lo fuerte de su temática (incesto)
y por su buena realización.
Janitzio (1934) de Carlos
Navarro, Dos monjes (1934) de Juan Bustillo Oro y Redes (1934) de Fred
Zinnemann y Emilio Gómez Muriel, son otros de los filmes destacados de la
época.
Chano Urueta, Gabriel
Soria, Juan Orol y Miguel Zacarías son algunos de los directores que iniciaron
su carrera en esos años previos a la Época de Oro.
La Revolución Mexicana
contribuyó enormemente al desarrollo del cine en nuestro país. Por
circunstancias cronológicas, la Revolución fue el primer gran acontecimiento
histórico totalmente documentado en cine. Nunca antes un evento de tal magnitud
había sido registrado en movimiento. La Primera Guerra Mundial iniciada cuatro
años después del conflicto mexicano fue documentada siguiendo el estilo
impuesto por los realizadores mexicanos de la Revolución.
La vertiente documental y
realista fue, por razones claras, la principal manifestación del cine mexicano
de la Revolución. Aunque el cine de ficción comenzaba a popularizarse en Europa
y Norteamérica, el conflicto armado mexicano constituyó la principal
programación de las salas de cine nacionales entre 1910 y 1917.
El público se interesaba en
estos filmes por su valor noticioso. Era una forma de confirmar y dar sentido
al cúmulo de informaciones imprecisas, contradictorias e insuficientes,
producto de un conflicto armado complejo y largo. Los filmes de la Revolución
pueden considerarse como antecedentes lejanos de los noticiarios televisivos de
hoy en día.
Los cineastas de la
Revolución procuraban mostrar una visión objetiva de los hechos. Para no tomar
partido, los camarógrafos filmaban los preparativos de ambos bandos, hacían
converger la acción en la batalla y, en muchos casos, no daban noticia del
resultado de ésta. Esto lo hacían debido a la incertidumbre por el curso de los
acontecimientos.
En muchos casos, los
ejércitos contendientes tenían su propio camarógrafo. Los hermanos Alva
siguieron a Madero, mientras que Jesús H. Abitia acompañaba a la División del
Norte y filmaba los acontecimientos desde el punto de vista de los ejércitos de
Álvaro Obregón y Venustiano Carranza. Se dice que Pancho Villa contaba con sus
propios camarógrafos norteamericanos, y que incluso llegó a
"coreografiar" la Batalla de Celaya en función de la cámara de cine.
Independientemente de las
distintas prácticas cinematográficas, la Revolución fue para el cine mexicano
un evento fotogénico excepcional. Sin lugar a dudas, la estética provocada por
este conflicto imprimió su huella en el desarrollo posterior de nuestra
cinematografía. Prueba de ello son los filmes de la llamada "Época de
Oro" que tanto le deben a la Revolución en su postura estética.
La década de 1920 a 1929
fue testigo de la transformación del mundo. La Primera Guerra Mundial había
alterado radicalmente los valores de gran parte de la sociedad, y la gente
trataba de olvidar el horror vivido hasta 1919. En los "alegres veintes"
nacieron la radio, el jazz y las faldas cortas, así como el fascismo, el
nazismo y la depresión económica norteamericana.
En 1927 el cine habló por
primera vez. The Jazz Singer (1927) de Alan Crossland, se convirtió en la punta
de lanza de una novedad cinematográfica: el sonido. A partir de ese momento, el
cine apostó todo a las palabras y a la música, inaugurando una nueva era en su
historia.
Después de 1920, el cine
mexicano mantuvo una carrera dispareja en contra de la creciente popularidad
del cine hollywoodense. Los nombres de Rodolfo Valentino, Tom Mix y Gloria
Swanson competían, con gran ventaja, contra los de Carlos Villatoro, Ligia Dy
Golconda y Elena Sánchez Valenzuela, por el gusto del público mexicano.
En general, muy poco se
puede rescatar del cine mudo mexicano de los veintes. Quizás lo más importante
de esa década para nuestro cine fue la preparación que obtuvieron distintos
actores, directores y técnicos mexicanos en el cine de Hollywood.
La cercanía de Hollywood
con nuestro país fue un factor importante que permitió la integración de varios
compatriotas a la industria fílmica norteamericana. Dolores del Río, Ramón
Novaro, Lupe Vélez y Lupita Tovar fueron algunos de los actores mexicanos que
se codearon en esa época con los más famosos de Hollywood. La falta de sonido
en el cine eliminaba la barrera del idioma.
Entre los directores,
Fernando de Fuentes, Emilio Fernández, Roberto y Joselito Rodríguez, recibieron
su educación cinematográfica en Hollywood. De esta manera, el cine mexicano se
preparaba para lo que sería la Época de Oro.
La llegada a México de los
prestigiados "mexicanos de Hollywood" no correspondió tanto a un
súbito sentimiento nacionalista por parte de ellos, sino a la necesidad de
asegurarse un futuro dentro del cine.
La llegada del sonido había
significado algo más que la posibilidad de incluir canciones en las películas:
significaba la "muerte" de la carrera de muchos actores.
Aparte de los problemas
sufridos por actores que no contaban con una voz acorde a su personalidad
cinematográfica, el principal problema de los extranjeros que actuaban en
Hollywood era el idioma o, cuando menos, el acento. Los actores y actrices
extranjeros interpretaban, en muchas ocasiones, el mismo tipo de papeles que
los norteamericanos, por lo que el acento extranjero era algo imposible de
mantener bajo la nueva era del sonido.
Otra cara del problema,
quizás la más grave para las compañías productoras; era de carácter mercantil.
Antes de la llegada del sonido las películas podían venderse en todo el mundo
sin ningún problema. Los "títulos" de algunas escenas de los filmes
(letreros que interrumpían la acción para presentar un diálogo o una
explicación) eran sustituidos al llegar a su destino por "títulos" en
el idioma local. El sonido eliminaba estas prácticas.
Una solución efímera que
propuso Hollywood fue la realización de versiones en varios idiomas de sus
filmes importantes. Así, entre 1928 y 1939, Hollywood filmó varias veces una
misma película para asegurar su presencia en los mercados extranjeros.
Con el tiempo la práctica
comprobó ser contraproducente. El público extranjero rechazaba las versiones en
su lengua natal, porque los actores no eran los que ellos querían ver en la
pantalla.
En el llamado "cine
hispano" de Hollywood (las versiones en español) el problema se agudizó
por la gran cantidad de acentos de los actores, algo que nunca tomaron en
cuenta los productores hollywoodenses.
Aún así, el "cine
hispano" sirvió como plataforma de entrenamiento para los actores y realizadores
mexicanos que se incorporaron a la industria nacional a partir de Santa (1931).
Funcionó también como una etapa de transición para evitar el despido masivo de
actores que habían perdido su lugar en el firmamento de estrellas de Hollywood.
Dentro de los aspectos
formales, es de gran importancia destacar la influencia del cine ruso en la
creación de las imágenes que conformaron al cine mexicano. El papel de
Hollywood en la creación de nuestro cine se explica fácilmente por la cercanía
geográfica, y por la importancia de la industria del cine estadounidense. Pero
la influencia estética rusa merece una explicación particular.
La corriente
cinematográfica creada en Rusia en los veintes, constituyó el primer movimiento
artístico propio del cine. Influidos enormemente por las aportaciones del
norteamericano Griffith al lenguaje cinematográfico, los rusos desarrollaron
una propuesta ideológica a través de un medio nunca antes utilizado: el cine.
Entre 1930 y 1932,
Eisenstein estuvo en México con el fin de filmar una película que sería un
vasto fresco sobre el país: ¡Que viva México!
El cineasta ruso venía
patrocinado por algunos intelectuales norteamericanos de izquierda, y había
estado en Hollywood donde no pudo realizar ningún filme. ¡Que viva México! (1930-1932)
no pudo ser concluida porque los norteamericanos, que en un principio apoyaron
a Eisenstein, le retiraron el financiamiento y se quedaron con el material
filmado. Sin embargo, las imágenes capturadas por el director ruso pudieron ser
apreciadas en distintos filmes que se realizaron a partir de ellas.
La estética visual de ¡Que
viva México! tuvo una gran influencia en el cine nacional. Los bellos paisajes,
las nubes fotogénicas y la exaltación del indígena fueron tres elementos
sobresalientes de esta propuesta estética. Este estilo fue visto como derivado
de la pintura muralista, especialmente de la de Diego Rivera.
Nuestra cultura televisiva
nos ha condicionado a considerar cualquier película mexicana en blanco y negro
como perteneciente a la Época de Oro. Pero, los verdaderos "años
dorados" corresponderían a los coincidentes con la Segunda Guerra Mundial
(1939-1945).
En estos años, factores
políticos influyeron enormemente en el desarrollo del cine mexicano. Uno de
ellos fue la postura del gobierno mexicano ante la guerra. En 1942, tras el
hundimiento de barcos petroleros mexicanos por submarinos alemanes, el
Presidente Manuel Ávila Camacho declaró la guerra a las potencias del Eje
(Alemania, Italia y Japón). Esta postura oficial nos colocó en medio del
conflicto, de parte de los Aliados.
La decisión de Ávila
Camacho salvó, colateralmente, a nuestro cine de la extinción. La guerra había
causado una disminución en la producción de muchos bienes de consumo, el cine
incluido. Los materiales con que se fabricaban las películas y el equipo de
cine se consideraban importantes para la fabricación de armamento (la celulosa,
por ejemplo). Esto racionó la producción cinematográfica norteamericana, además
de que el cine europeo sufría porque la guerra se desarrollaba en su terreno.
En 1942, la industria de
cine mexicano no era la única importante en español. Argentina y España poseían
ya un lugar dentro del cine de habla hispana. Ambos países se declararon
neutrales durante el conflicto (España acababa de salir de su propia Guerra
Civil). Sin embargo, en la práctica, las dos naciones mantuvieron vínculos más
que ligeros con Alemania e Italia.
La decisión de alinearse
con los Aliados trajo para México un estatus de nación favorecida. El cine
mexicano nunca tuvo problemas para obtener el suministro básico de película
virgen, dinero para la producción y refacciones necesarias para el equipo.
España y Argentina nunca tuvieron un apoyo semejante por parte de Alemania o
Italia, y el curso de la guerra marcó también el curso de las cinematografía de
estos países.
En el panorama nacional, la
situación de guerra también benefició al cine mexicano porque se produjo una
disminución de la competencia extranjera. Aunque Estados Unidos se mantuvo como
líder de la producción cinematográfica mundial, muchos de los filmes realizados
en ese país entre 1940 y 1945 reflejaban un interés por los temas de guerra,
ajenos al gusto mexicano. La escasa producción europea tampoco representó una
competencia considerable.
El auge del cine mexicano
favoreció el surgimiento de una nueva generación de directores: Emilio
Fernández, Julio Bracho, Roberto Gavaldón e Ismael Rodríguez, por mencionar a
algunos. Para el público, sin embargo, fue más interesante la consolidación de
un auténtico cuadro de estrellas nacionales. María Félix, Mario Moreno
"Cantinflas", Pedro Armendáriz, Andrea Palma, Jorge Negrete, Sara
García, Fernando y Andrés Soler, Joaquín Pardavé, Arturo de Córdova y Dolores
del Río serían las figuras principales de un "star system" sin
precedentes en la historia del cine en español (García Riera, 1986: 125).
En esos años, el cine
mexicano abordó más temas y géneros que en ninguna otra época. Obras
literarias, comedias rancheras, películas policíacas, comedias musicales y
melodramas, formaron parte del inventario cinematográfico mexicano de aquellos
años.
Se llama la Época de Oro
(1936-1957) del Cine Mexicano a los años en que se produjeron las mejores
películas del cine mexicano. En ésta época se incluye exclusivamente
largometrajes cuya producción haya sido total o mayoritariamente mexicana.
La Época de Oro del cine
mexicano creó un universo lleno de astros y luminarias, cuyos límites se
extendieron más allá de nuestras fronteras. En aquellos años, la cinematografía
mexicana incorporó a un gran número de estrellas nacionales y extranjeras,
algunas de países tan exóticos para nosotros como Checoslovaquia o el
principado de Liechtenstein. Estos actores y actrices han permanecido en la
memoria colectiva de varias generaciones de mexicanos y forman parte de nuestra
herencia cultural, como son:
1. Raúl de Anda
2. Amalia Aguilar
3. Alma Rosa Aguirre
4. Elsa Aguirre
5. Pedro Armendáriz
6. Meche Barba
7. Rosa Carmina
8. Roberto Cobo
9. Arturo de Córdova
10. Columba Domínguez
11. Irma Dorantes
12. María Félix
13. Emilio Fernández
14. Esther Fernández
15. Sara García
16. Tito Guízar
17. Pedro Infante
18. Katy Jurado
19. Libertad Lamarque
20. Marga López
21. Carlos López Moctezuma
22. María Elena Marqués
23. Miroslava
24. Carmen Montejo
25. Mario Moreno "Cantinflas"
26. Jorge Negrete
27. Eduardo Noriega
28. Andrea Palma
29. Leticia Palma
30. Joaquín Pardavé
31. Silvia Pinal
32. María Antonieta Pons
33. Rosita Quintana
34. Dolores del Río
35. Wolf Ruvinskis
36. Ninón Sevilla
37. David Silva
38. Andrés Soler
39. Domingo Soler
40. Fernando Soler
41. Julián Soler
42. Fernando Soto "Mantequilla"
43. Germán Valdés "Tin Tan"
44. María Victoria
La Época de Oro significó
la consolidación de los esfuerzos realizados por cientos de personas para
constituir la industria del cine mexicano. Durante dos décadas, el cine
mexicano gozó de un período de esplendor y sus directores realizaron un gran
número de películas que hoy son consideradas joyas de la cinematografía nacional.
De entre los directores que consagraron la época de oro podemos mencionar a:
1. Raúl de Anda
2. Julio Bracho
3. Luis Buñuel
4. Juan Bustillo Oro
5. Tito Davison
6. Emilio Fernández
7. Fernando de Fuentes
8. Alejandro Galindo
9. Roberto Gavaldón
10. Rogelio A. González
11. Matilde Landeta
12. Fernando Méndez
13. Juan Orol
14. Joaquín Pardavé
15. Ismael Rodríguez
16. Julián Soler
Con el estreno de Allá en
el Rancho Grande (1936) de Fernando de Fuentes el cine mexicano inició su Época
de Oro. En esos años, la conjunción perfecta de una industria pujante,
excelentes realizadores y un soberbio cuadro de estrellas permitió la
producción de un cine de gran calidad y éxito comercial. Prueba de ello es que
más de la mitad de las seleccionadas entre las 100 mejores películas del cine
mexicano corresponden a aquellos años dorados. En 1957, con la trágica muerte
de Pedro Infante, el cine mexicano culminó su mejor etapa e inició una larga
crisis que perdura hasta nuestros días.
De entre los clásicos de la
Época de Oro podemos mencionar las siguientes:
1. Allá en el Rancho Grande (1936) de
Fernando de Fuentes
2. Águila o sol (1937) de Arcady Boytler
3. La mujer de nadie (1937) de Adela
Sequeyro
4. Diablillos de arrabal (1938) de Adela
Sequeyro
5. Ahí está el detalle (1940) de Juan
Bustillo Oro
6. El baisano Jalil (1942) de Joaquín
Pardavé
7. Historia de un gran amor (1942) de
Julio Bracho
8. Una carta de amor (1943) de Miguel
Zacarías
9. Distinto amanecer (1943) de Julio
Bracho
10. Doña Bárbara (1943) de Fernando de
Fuentes
11. Flor silvestre (1943) de Emilio Fernández
12. María Candelaria (1943) de Emilio
Fernández
13.
México de mis recuerdos (1943) de Juan Bustillo Oro
14.
Santa (1943) de Norman Foster y Alfredo Gómez de la Vega
15.
Las abandonadas (1944) de Emilio Fernández
16. La barraca (1944) de Roberto Gavaldón
17. Campeón sin corona (1945) de Alejandro
Galindo
18. La perla (1945) de Emilio Fernández
19. Enamorada (1946) de Emilio Fernández
20. Gran Casino (1946) de Luis Buñuel
21. La otra (1946) de Roberto Gavaldón
22. Los tres García (1946) de Ismael
Rodríguez
23.
La diosa arrodillada (1947) de Roberto Gavaldón
24.
Gángsters contra charros (1947) de Juan Orol
25. Nosotros los pobres (1947) de Ismael
Rodríguez
26. Río Escondido (1947) de Emilio Fernández
27.
Calabacitas tiernas (1948) de Gilberto Martínez Solares
28.
Esquina bajan...! (1948) de Alejandro Galindo
29.
Una familia de tantas (1948) de Alejandro Galindo
30.
Pueblerina (1948) de Emilio Fernández
31. Salón México (1948) de Emilio Fernández
31.
Los tres huastecos (1948) de Ismael Rodríguez
32.
Aventurera (1949) de Alberto Gout
34. Doña Diabla (1949) de Tito Davison
35. El gran calavera (1949) de Luis Buñuel
36. La malquerida (1949) de Emilio Fernández
37. La oveja negra (1949) de Ismael Rodríguez
38.
El rey del barrio (1949) de Gilberto Martínez Solares
39.
Doña Perfecta (1950) de Alejandro Galindo
40. En la palma de tu mano (1950) de Roberto
Gavaldón
41. Los olvidados (1950) de Luis Buñuel
42. Rosauro Castro (1950) de Roberto Gavaldón
43. Sensualidad (1950) de Alberto Gout
44. El suavecito (1950) de Fernando Méndez
45.
Susana (Carne y demonio) (1950) de Luis Buñuel
46.
Víctimas del pecado (1950) de Emilio Fernández
47. ATM (A toda máquina) (1951) de Ismael
Rodríguez
48. La hija del engaño (1951) de Luis Buñuel
49. Una mujer sin amor (1951) de Luis Buñuel
50. La noche avanza (1951) de Roberto
Gavaldón
51. Subida al cielo (1951) de Luis Buñuel
52. Dos tipos de cuidado (1952) de Ismael
Rodríguez
53. El bruto (1952) de Luis Buñuel
54. Él (1952) de Luis Buñuel
55. Robinsón Crusoe (Adventures of Robinson
Crusoe) (1952) de Luis Buñuel
56. Abismos de pasión (1953) de Luis Buñuel
57. Espaldas mojadas (1953) de Alejandro
Galindo
58.
La ilusión viaja en tranvía (1953) de Luis Buñuel
59.
Escuela de vagabundos (1954) de Rogelio A. González
60.
El río y la muerte (1954) de Luis Buñuel
61. Ensayo de un crimen (1955) de Luis Buñuel
62. El inocente (1955) de Rogelio A. González
63. Ladrón de cadáveres (1956) de Fernando
Méndez
64. La muerte en este jardín (La mort en ce
jardin) (1956) de Luis Buñuel
65. Torero (1956) de Carlos Velo
66. El vampiro (1957) de Fernando Méndez
Mención especial merece el
Sr. Joaquín Pardavé, quien como Actor y director mexicano produjo gran cantidad
de películas de gran calidad. Hizo su presentación cinematográfica con
"Viaje Redondo" (1919), de José Manuel Ramos. Especializado en
papeles cómicos, fue una de las figuras más populares del cine mexicano.
Intervino en innumerables películas, como "Águilas Frente Al Sol"
(1932), de Antonio Moreno; "Chaflán" (1937), de Fernando de Fuentes;
"Caballo A Caballo" (1939), de Juan Bustillo Oro; "¡Ay, Qué
Tiempos Señor Don Simón!" (1941), de Julio Bracho; "El
Ropavejero" (1946) y "Una Gallega Baila Mambo" (1959), de Emilio
Gómez Muriel; "Del Can-Can Al Mambo" (1951), de Chano Urueta, etc. Se
dio a conocer como realizador con dos comedias: "Un Libanés En
México" (El Baisano Jalil, 1942) y "Los Hijos De Don Venancio"
(1944). Más tarde cultivó preferencia por el melodrama: "Lágrimas De
Sangre" (1946), "Los Viejos Somos Así" (1948),
"Arrabalera" (1950) y "Dios Nos Manda Vivir" (1954), su
film póstumo. De entre sus principales obras se encuentran:
• Arrabalera
• Águilas Frente al Sol
• ¡Ay, qué Tiempos Señor Don
Simón!
• Caballo a Caballo
• Chaflán
• Del Can-Can al Mambo
• Dios nos Manda Vivir
• El Ropavejero
• Lágrimas de Sangre
• Los Hijos de Don Venancio
• Los Viejos Somos Así
• Una Gallega Baila Mambo
• Un Libanés en México
• Viaje Redondo
• Viviré Otra Vez
Así mismo, un director que
no era mexicano de nacimiento pero sí de corazón y conciencia, y que supo
valorar y presentar las características de la idiosincrasia mexicana y de sus
pobladores es el Sr. Luis Buñuel.
De las 32 películas que
integran la filmografía de Luis Buñuel como director, 21 fueron realizadas en
México. Esta cifra contrasta con la postura asumida por algunos estudiosos de
su obra que definen al director de Un perro andaluz (1928) como un cineasta
español o francés. Buñuel se nacionalizó mexicano a los pocos años de haber
llegado a nuestro país y se quedó a vivir para siempre entre nosotros. Varias
de sus obras maestras son orgullosamente mexicanas y forman parte del legado
cultural que México ha ofrecido a la cinematografía mundial.
Una producción
mexicano-española: Viridiana. Es considerada como obra maestra de Buñuel. El
tema es el siguiente: La novicia Viridiana, a punto de tomar los hábitos, debe
abandonar el convento para visitar a su tío don Jaime, quien le ha pagado los
estudios. Durante su visita, don Jaime intenta retenerla. Al no lograrlo, el
hombre se suicida, provocando que Viridiana renuncie a ser monja y se quede en
la mansión a practicar la caridad cristiana. La llegada de Jorge, hijo natural
de don Jaime, cambiará definitivamente el destino de la joven.
Comentario:
La decisión de rodar
Viridiana en España provocó que Buñuel fuese duramente criticado por los
republicanos españoles en el exilio. Ante los ojos de muchos de sus
compatriotas, el cineasta había claudicado ante el poder del régimen
franquista.
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