Universidad Abierta

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LAS MARCAS DEL SILENCIO

Norberto de la Torre

Lo regional en literatura.

Los criterios de una historia de la literatura

Son parte integrante de la historia cultural.

Eva Kushner

El tema de la literatura regional ofrece a primera vista dificultades y lagunas que parece difícil superar, se presta a múltiples lecturas y enfoques que dan lugar a una infinidad de textos sobre el asunto. Para la construcción de uno de los muchos textos posibles se requiere organizar algunas ideas que funcionen como guía. Las siguientes preguntas pueden servir como soporte de arranque a la reflexión. Parto de la creencia de que sabemos qué es literatura, que por ella entendemos a un conjunto de textos que cumplen con un mínimo de reglas, formales y de contenido, que tienen como finalidad la producción de la experiencia estética. Sobre esta base el problema a desentrañar es el de lo regional: ¿Qué entendemos por literatura regional? ¿la que se escribe en determinadas zonas geográficas por autores nacidos y avecindados en ellas? ¿O la que habla de, o describe regiones sin importar el origen o residencia de los autores? ¿Por qué se hace necesario un encuentro sobre literatura regional? ¿Qué factores presionan para obligarnos a tratar un tema que de entrada presenta lugares francamente espinosos? ¿Quién o qué criterios delimitan una región? ¿Qué aspectos de la teoría literaria requieren de una zonificación por municipios, estados, regiones o naciones? ¿Qué legitima la operación de construir conjuntos, sean estos con base en criterios estéticos, históricos, sociológicos o geográficos? y finalmente ¿Qué ventajas ofrecen al arte o a lo propiamente literario, estas clasificaciones?

Literatura es obra construida con palabras, un discurso en busca de sentidos, conversación a distancia, invitación a la relectura y al descubrimiento. Desde lo literario, la lectura de lo regional puede hacerse si seguimos tres tipos de coincidencias o similitudes: el lenguaje, la sociedad y la geografía. Estos índices son útiles para agrupar las obras según respondan a preocupaciones temáticas, giros lingüísticos, ecos o correspondencias con hablas particulares compartidas por zona territorial, clase, religión, etnia, o por cualquier factor que modele giros y establezca acuerdos con respecto al significado o significados de los vocablos usados en común. Influyen sobre la forma de utilizar el idioma, su sintaxis y gramática, así como en la creación de neologismos: el clima y el paisaje; las formas de producción; el entorno social; el estrato socioeconómico; el grado de cultura o educación; las creencias y costumbres; las formas de convivencia; los antecedentes étnico históricos.

Sin embargo, se me ocurre que la literatura regional como tema, tiene que ver fundamentalmente con la sociología y la historia de la literatura. Es en estos campos donde tiene más sentido y donde se constituye en marco para organizar la enorme cantidad de obras y autores que forman el acervo literario de nuestra época. En lo que respecta a literatura, la clasificación por géneros: poesía, narrativa, ensayo, es insuficiente para describir lo que ocurre en la producción de lo literario, además de que la revuelta actual contra los géneros la convierte en una visión pobre y esquemática. Se requiere de nuevos anclajes, de modelos y métodos de análisis más eficientes, capaces de sintetizar todas las variedades, todos los matices de lo que actualmente incluye el estudio de la literaturidad. En la historia y teoría literaria contemporáneas proliferan enfoques que pretenden enriquecer la visión de la literatura: historicistas, formalistas, dialécticos, estructuralistas, fenomenológicos. Las lupas de los investigadores se aplican lo mismo a géneros que a subgéneros, así como atienden a nociones geográficas, sociológicas, antropológicas, o ponen el acento en alguno de los aspectos del proceso de comunicación que constituye la obra escrita como puente entre un autor, un lector y los horizontes de ambos.

La historia de la literatura es una rama de la historia general, de tal forma que así como la historiografía ha tenido que recurrir a la microhistoria para evadir el discurso dominante de la ilustración y sus conceptos finalistas de razón y progreso, la historia de la literatura ha departamentalizado su campo de estudio para establecer los niveles que dictan la lengua, las naciones, la región, los estados y las comunidades. De aquí se desprende un reciente interés por la producción literaria regional, como una forma de contribuir al enriquecimiento de las historias locales y de la visión de las relaciones entre el centro y la periferia, y de las regiones consigo mismas.

Otra línea de reflexión es la que se establece entre la dicotomía: Nacional contra Regional. La historia de México puede entenderse como la historia del proceso de centralización del poder, que se inicia con las reformas borbónicas y continúa con la consolidación del Estado emanado de la revolución de 1910. El poder centralista en México estableció una dominación de la metrópoli a costa del empobrecimiento progresivo de los territorios dominados. En el aspecto ideológico el proyecto político, centralizador y liberal, requirió de la creación de un nacionalismo que diera pie a la defensa de los intereses de la clase dominante y que posibilitara, en el terreno del discurso, apelar al sentimiento nacionalista para reproducir las condiciones de permanencia del poder constituido. El proyecto nacionalista obligó al diseño de políticas culturales controladas desde la Secretaría de Educación Pública, que privilegió la creación de espacios de formación, estímulos y apoyo a la difusión artística de lo que se producía y sancionaba en la capital del país, con el subsecuente abandono, minusvalía o franco rechazo de todo lo que se consideró como provinciano de forma peyorativa. Es necesario aclarar aquí que cuando hablo de centro o metrópoli, no me refiero únicamente a un territorio delimitado, ni califico a todos los habitantes de la capital como autoritarios y explotadores, cuando utilizo la palabra centro designo un proyecto político, el liberal, que concentra el poder y las decisiones en el Ejecutivo de la República, su aparato de control y su ideología o cultura dominante. Sé bien que los mecanismos de sujeción, represión y exclusión se ejercen, también, del centro hacia el centro, es decir hacia todos aquellos que, aún viviendo en la capital, no comparten ni validan el autoritarismo imperante y su ideología nacionalista. La literatura, o mejor, la historia de la literatura, tiene mucho que ver con la construcción del nacionalismo. La historia de la literatura mexicana está escrita desde el centro y para el centro, es la mirada de la metrópoli que se plasma en las antologías, colecciones y proyectos editoriales. Las obras de los escritores del interior son rescatadas y difundidas sólo si refuerzan la visión nacionalista o son usados por ella. Están en la capital de la república las mejores y más grandes editoriales, los investigadores más notables o más difundidos, las escuelas de mayor nivel y certificación académica, las cadenas de distribución más eficientes, la mayor parte en fin de los recursos materiales y humanos destinados al apoyo de la creación y la difusión de la obra artística en general y literaria en particular.

El nacionalismo mexicano, piedra de toque del discurso dominante, se constituyó en fuente y sostén de un sistema de explotación cada vez más asfixiante y que dio claras muestras de agotamiento durante el movimiento estudiantil de 1968 y los años subsiguientes. Con la aparición de las grietas que hacen agua en el proyecto político tradicional dominante, con la aceptación y el respeto de la pluralidad cultural, y finalmente con la aparición de críticos y estudiosos que vuelven sus ojos a lo que se había considerado como insignificante, surge una nueva forma de ver la vida política y cultural del país, un discurso nuevo, otra forma de plantear la historia de la literatura mexicana que revisa las literaturas locales para incluirlas en un conjunto de estudios de literatura comparada y reivindicarlas o darles un lugar en el concierto de las obras de arte que constituyen el patrimonio cultural de la nación.

La discusión entre literatura regional y literatura nacional es parte de un discurso de poder, en el que la posición nacionalista polemiza con dos contendientes. El primero, hacia adentro, representado por las voces que denuncian la inviabilidad de un proceder cerrado, piramidal y autoritario. Hay quienes desde el centro apoyan un proceso de descentralización y procuran derribar las barreras que impiden un sano intercambio; de ellos han surgido programas culturales que aspiran a rescatar la obra artística y las manifestaciones culturales de la provincia para incorporarlas al proyecto nacionalista. Por este rumbo, y gracias a la crisis, algunas editoriales radicadas en el centro, sobre todo las pequeñas, han salido al interior del país en busca de renovación y frescura, en pos de nombres nuevos que enriquezcan sus catálogos y multipliquen su oferta, aunque, por otro lado, también buscan beneficiarse, siguiendo la tradición centralista, con los escasos recursos que los Estados dedican a ediciones y promoción cultural.

La postura de la descentralización presenta una paradoja, es a fin de cuentas una postura central, son los técnicos de la capital los que deciden qué se descentraliza y cómo se descentraliza, qué se preserva y cómo se preserva. Así se apoya el rescate de algunas tradiciones que sirven al proyecto liberal cuya política de cultura apunta hacia lo que podríamos llamar un nuevo nacionalismo, menos folklórico y autoritario que el de los años cuarenta, más tolerante, abierto y con aspiraciones de universalidad. A pesar de todo, este nacionalismo cosmopolita no es menos artificial que el ranchero y al igual que éste, reprime y olvida todas las manifestaciones del arte y la cultura que no le sirvan o lo legitimen. La historia se sigue escribiendo desde el centro hasta que llegue el momento de descentralizar las oficinas de descentralización. Sin embargo, no se puede soslayar que esta cruzada del romanticismo descentralizador representa, por lo menos, un paso adelante, insiste en el reconocimiento de la pluralidad, en el respeto a las culturas que alternan con el proyecto nacionalista sobre todo las étnicas y populares.

El otro interlocutor de la postura nacionalista es precisamente el conjunto de culturas, contraculturas, discursos y concepciones estéticas que crecen y se desarrollan a lo largo y ancho del territorio nacional. El mapa de estas manifestaciones no es plano ni homogéneo, está plagado de contradicciones y sobre todo, está permeado por el centralismo nacionalista, de tal manera que las premisas del autoritarismo encuentran eco y defensores en todos los Estados y reproducen las condiciones de dominación de las capitales hacia los municipios.

Las propuestas de las regiones constituyen un amplio abanico que comprende desde actitudes conservadoras y retrógradas; inapropiadamente calificadas como municipales o de campanario, ya que estos calificativos refuerzan la visión autoritaria; hasta verdaderas posiciones contraculturales que buscan desarticular el discurso dominante tradicional que se bifurca en dos modelos: el de substitución cultural promovido por los medios de comunicación y la industria del entretenimiento o cultura de masas; y el de un nacionalismo gastado que ya sólo defiende una estructura política sostenida con alfileres. De las propuestas contraculturales, que son las más rescatables, tenemos muestras de sobra: la defensa de las culturas indígenas por las propias comunidades étnicas, la proliferación de proyectos editoriales serios que parten desde la periferia, la multiplicación de grupos de teatro y danza, la frescura y variedad de las artes plásticas que se practican en todo el país, la existencia de muchos artistas de valía que han renunciado a emigrar a la capital en busca de un éxito dudoso, que luchan por ser escuchados desde su lugar de origen o residencia. De lo dicho arriba se desprende que el relato que se construye, sobre la literatura regional, es parte del discurso de poder, que su misión es desarticular los mecanismos de dominio del nacionalismo ideologizante, oponerse a la creación exclusiva de vías de comunicación que responden a las necesidades del centro, propiciar, además de las vías centro-periferia-centro, redes alternativas periferia-periferia, región con región, que sirvan para dar aire y sangre nueva al trabajo cultural sin pasar por las estructuras mediatizadoras y de poder del centro. Podemos decir que los creadores excéntricos, es decir, los que permanecen fuera o se oponen a las propuestas del poder, apenas están saliendo de un letargo, las iniciativas tímidas y aisladas empiezan a ser substituidas por un trabajo más consciente y organizado. Falta la mayor parte del camino, la más difícil, y no podrá recorrerse si no se tiene presente que la disputa va más allá de los aspectos puramente formales del arte, o del reconocimiento vanidoso, lo que está en juego es un proyecto de nación y de cultura, una forma de organizarnos y convivir.

Literatura: religión, Política o Juego.

En arte, no hay seriedad que se sostenga,

el placer es el más seguro de los guías

André Gide

Muchas son las hipótesis que se ofrecen como respuesta posible a la pregunta de cuáles serían las motivaciones más reconocibles y constantes en el escritor, para producir esos discursos que agrupamos bajo el nombre de literatura. Podemos distinguir tres como las más comunes. Primero: la muerte. Bajo esta mirada la literatura se transforma en un acto con el que se pretende vencer a lo desconocido, trascender la barrera de la muerte. Así, la angustia ante la propia destrucción, la presencia de lo onírico, la intuición de lo distante, lo ignorado, el infinito, el tiempo, son elementos con los que se producen mensajes, narraciones, poemas, que van dirigidos hacia el futuro, o mejor, hacia nuestra idea de futuro, con la esperanza de mantenernos siempre en el presente, vivos aunque sea como una escama del terrible dragón que es la memoria. Desde la idea de una lucha con la muerte el escritor espera trascender, burlarse del rostro descarnado y del tiempo, alcanzar un lugar en el caudal inagotable de la cultura. Para los más ambiciosos escribir es encontrarse con el acto místico, ser una parte de la divinidad, del todo intemporal e infinito. En este contexto literatura y religión sostienen una liga indisoluble, el religioso y el escritor buscan una finalidad más deseable que el olvido, inventan o descubren a Dios y después se afanan por ser como Él, por incorporarse a Él, por liberarse de las cadenas que representan la materia, y el yo, para integrarse a lo que suponen la libertad inherente a lo espiritual, al ser como totalidad.

Segundo: el poder. En este sentido la literatura es una tecnología que pretende incidir sobre el discurso para modificarlo, dirigirlo y controlarlo. La emergencia del deseo requiere, además de su satisfacción, la presencia de un poder que asegure la docilidad del satisfactor y la creación de condiciones que garanticen la existencia constante de satisfactores. Para este fin el discurso favorece la organización de un esquema, una cultura que sostiene un tipo particular de producción, de relaciones interpersonales, de moral comunitaria. Sin embargo, este discurso, esta cultura, no es única e indivisible, más bien se constituye con la suma de muchos discursos que se contradicen y pugnan por convertirse en dominantes. Esta es la forma en que la literatura se liga con la lucha por el poder, por el control del discurso, para imponer un sentido o una dirección al proceso de la historia. Bajo la perspectiva del poder la literatura es una actividad ineludiblemente política, se inscribe en el conjunto de tecnologías que aspiran a la producción de un tipo de comunidad, de cultura y de relaciones sociales, apuesta por la construcción de una historia que vaya de acuerdo con las expectativas, la ética y la visión de quien la produce. La literatura, o más exactamente las literaturas, juegan un papel insoslayable en, o durante, el proceso histórico, establecen alianzas y compromisos con alguno de los distintos proyectos de construcción social, apuestan por una forma de concebir la realidad. Así, en tanto tecnologías, la literatura y la política son hermanas, ambas se valen del discurso como fuente de estrategias para alcanzar el poder.

Tercero: el deseo. Los que sustentan esta hipótesis piensan que el acto literario, la creación, nace de una especie de truco psicológico: la sublimación, o de un especial estado de conciencia que sirve para dar cauce al deseo, para lograr la distensión y por lo tanto el placer. Así, la literatura es producto de una manifestación de eros, un ejercicio lúdico que responde a la dinámica de la libido. Desde esta perspectiva hacer literatura es jugarle un poco a lo dionisiaco, lo irracional y lo espontáneo, apostar por el silencio, agotar el acto en sí mismo y carecer de finalidades ulteriores. El escritor responde a su estructura interna, hace lo que tiene que hacer, su acto creativo es igual que el de un carrizo que se dobla con el soplo del viento, un destello producido por el choque de un rayo de luz contra el rocío. Como una consecuencia del deseo, la literatura no tiene más finalidad que la de ser lo que es, sin otro telos que la muerte y el silencio, sin soberbia, sin complicidades, como una semilla y como una montaña y como la lluvia.

Es difícil y aventurado afirmar que una de estas hipótesis pueda confirmarse como cierta, como la más deseable, como la que debe prevalecer sobre las otras, me inclino en lo personal por la tercera, la considero menos cargada de vanidad, más natural, evita las trampas del pensamiento totalizante, las de la paranoia, la esquizofrenia o el autoritarismo, humaniza a la literatura y la despoja de la pesada carga de cumplir un fin moral, sea éste el de la religión o el del poder. Como crítica a las dos primeras posiciones puedo decir que las ideas de trascendencia y posteridad, así como las de pretensión de verdad y progreso, son engañosas, siempre apuntan hacia un tiempo por venir o un sistema social ubicado fuera del presente. Sin embargo, creo que cada una de las posturas mencionadas cumple una función en el fenómeno literario real. Existen de hecho estos tres tipos de escritores: los que quieren evitar la muerte y dejar su nombre asentado, lo más firme posible, en el largo pergamino de la historia; los que cargan sobre sí la misión del ideal, adquieren un compromiso, una alianza con uno de los proyectos de construcción de la cultura y después se lanzan, incansables, a conseguir su propósito mediante el recurso de invalidar o destruir cualquier proyecto que no sea el propio; finalmente los que juegan, aquellos para quienes la literatura es el resultado de su libre actividad, sin otro fin que la diversión o el gozo. Puede ser, incluso, que en un mismo autor se de una combinación de estos motivos en diferentes proporciones. No es válido descalificar ninguna de las tres vertientes, la literatura como religión, política o juego, de hecho los tres tipos de escritores han dejado obras de indudable valía y también, los tres, han producido textos de factura defectuosa, esto es porque el valor de la obra, que siempre es un juicio subjetivo, no estriba en el impulso que la motiva sino en un complejo de factores que incluyen por un lado el resultado; es decir, el adecuado balance entre los elementos que la conforman, técnica e idea, forma y contenido, oficio y propuesta. Por otro lado el contexto; los gustos, preferencias y concepciones que los lectores tienen acerca de lo literario, así como los criterios que la institución literaria aplique durante el momento de apreciar la obra y que siempre serán diversos a los utilizados en el momento de la creación.

Las huellas del caballo

Y en el corazón de ese sol había silencio.

Italo Calvino

Puedo iniciar esta reflexión con un lugar común: el de que todo texto enfrenta dos, o más, visiones. El lector no entra inerme a las páginas de un libro, va equipado con su información y una idea del mundo y de la literatura. El contacto entre obra y lector se vive de múltiples maneras, desde el encuentro suave y placentero, hasta el que se presenta como una confrontación que genera sorpresa o franco desagrado. El estudio de las emociones que la obra produce en uno mismo como lector deviene en autoanálisis, pero también constituye el primer paso para el ejercicio de una buena crítica literaria. Si entendemos el hecho estético como una experiencia, entonces el valor de la obra estará sustentado en su capacidad para producirla, en servir de guía para el lector hacia sus propios gustos y disgustos, su generosidad y sus mezquindades y, también, hacia el encuentro con sus zonas de silencio.

"Atardecer con lluvia" de Alejandro Toledo no es un libro fácil, la primera lectura produce extrañeza, la segunda, una incómoda sensación de encontrarse ante un mundo a punto del derrumbe, prendido con alfileres. Sus personajes son llevados casi por el azar hacia situaciones marcadas con el sello de lo cotidiano, con humor negro se descubren las cadenas que se construyen con la rutina. Los desenlaces se dan como la conclusión fatal de que sucede lo que tiene que ocurrir, según las normas que determinan el curso de la narración o el acontecimiento y que ni el autor, ni el personaje ni el lector, pueden manejar a su gusto. Un epílogo adecuado para este libro serían los tres versos siguientes de José Gorostiza: "...ocurre, nada más, madura, cae/ sencillamente,/ como la edad, el fruto y la catástrofe".

En los cuentos de Toledo existe un divorcio evidente del sujeto y el objeto, o mejor, una objetivación del sujeto. El verdadero protagonista de los textos es el destino, entendido a la manera hindú como la gran rueda del karma en la que cada acto determina inexorablemente a los que le siguen y acaba por construir una cárcel, una compleja habitación sin ventanas y sin una salida visible que no sea la de la muerte. El volumen "Atardecer con lluvia" contiene ocho cuentos, en seis de ellos si vislumbra el amor y la sexualidad como vehículo de salvación, sin embargo, la costumbre, la rutina, el desencuentro, terminan por trivializar la relación en donde la mujer, y por lo tanto el hombre mismo, aparecen barrados, sujetos a lo azaroso y circunstancial. Las tramas que envuelven estas historias de amor están bordadas de tal manera que, con una ironía tragicómica, señalan los caminos que frecuentemente nos llevan al absurdo: una mujer que se pierde durante un viaje a caballo por el mar; otra a la que se deja ir y después se reencuentra en un circo, acompañada de otro hombre y cumpliendo el papel de la mujer barbada. En otros cuentos la vitalidad sólo se encuentra en el narcisismo representado por el espejo y la masturbación, o en la distorsión de las relaciones como el incesto, infidelidad, homosexualidad. De cualquier modo al final de cada relación sólo se encuentra el enorme vacío de la soledad y el desencanto, la gran muralla del yo que impide la verdadera comunicación con el otro y con el mundo. Las historias de amor de Toledo están emparentadas con los "Amores difíciles" de Italo Calvino, en ambas los prejuicios, la rígida moral, el protocolo, la educación y la costumbre, constituyen esa red de ruidos menudos que envuelven al silencio y que hacen imposible la realización del vínculo, la unión total y definitiva. Así, desde nuestro egoísmo, desde nuestra personal manera de ver y sentir lo que nos rodea, sólo nos queda el recurso de remar en una lancha sobre nuestro inconsciente para ver las huellas del caballo en el fondo arenoso del mar.

En los otros dos textos, sexto y séptimo en el orden del libro, se atisba la verdadera solución al aislamiento y la amargura que produce la esclavitud a la rutina: la muerte. La muerte siempre es una metáfora de la disolución del yo y del ingreso a nuevos niveles de conciencia. Vida y muerte son los polos de una esfera que rueda, de esta forma se concibe la intuición que da origen a todas las religiones: únicamente lo vivo puede morir y lo muerto puede alimentar la vida. Así, el acto más vital de un ser es el de enfrentarse con su propia muerte, el saber que la vida es orden, limitación, dependencia, y que la muerte es caos, infinitud, libertad. La muerte y el mar son símbolo de lo inmenso, de lo inabarcable, sólo fundiéndose con ellos se puede traspasar la barrera de lo rutinario y lo previsible, por eso los dos cuentos terminan con la muerte y una referencia a la salvación: "Luego la obscuridad. Un fulgor." y "un cansancio antiguo le hizo pensar que ya no despertaría. Entonces se vio colmado por una íntima y absurda felicidad."

Existe un aspecto notable en este libro, el oficio, la capacidad técnica. El autor domina los mecanismos de la narración, en un volumen de apenas noventa páginas nos presenta distintas estructuras narrativas: el diálogo, la voz en primera persona, el omnisciente, el diario, el contrapunto, la visión retrospectiva. También nos demuestra habilidad en el manejo del ritmo, desde el lento propio de la prosa, hasta el medido que caracteriza a la canción. Desde el punto de vista de la técnica, "Atardecer con lluvia" es casi un catálogo de formas narrativas en donde se utilizan múltiples recursos que van desde el realismo hasta la fantasía. Si atendemos pues al fondo y a la forma, podemos calificar este libro como un texto posmoderno, no en el sentido pedante y conservador del término, sino por la aparición en él de dos características fundamentales: en cuanto al contenido, su conciencia de lo múltiple y su rechazo a la teleología, su desencanto ante el fracaso de los megarrelatos dominantes y los absolutos; en cuanto a la forma, su capacidad para utilizar diversas concepciones y corrientes estéticas, su propósito de huir de la unidad estilística para proponer a cada cuento la forma que más le convenga.

Toda obra propone por lo menos dos líneas de reflexión: un concepto de la vida y uno de la literatura. En cuanto a lo primero, Alejandro Toledo nos ofrece una visión apocalíptica, una actitud desencantada ante la imposibilidad de resolver el problema del sujeto frente al objeto. El fracaso de las grandes propuestas de la ilustración nos dejan inermes ante la catástrofe, como partículas condenadas a perderse en la avalancha irresistible del destino, un destino sobre el que poco, o nada, se puede influir y que nos arrastra sin remedio hacia lo no deseado. Toledo no ve defensa alguna ante lo inminente, si acaso un poco de ironía, la sonrisa cómplice de quien se ve perdido y pretende aliviar el dolor con la burla, no existe otra propuesta ante el desastre finisecular que la resignación, la indiferencia y la risa. En cuanto a lo literario, existe una correspondencia con la posición vital de los personajes de "Atardecer con lluvia", no apuesta por ninguna de las dos corrientes de la cuentística. No busca, por un lado, la anécdota intensa, el conflicto angustiante que exige una solución, sus argumentos son planos; como ya dijimos sus personajes son arrastrados por circunstancias azarosas, no están ni profunda ni profusamente descritos, apenas unas pinceladas borrosas que se dibujan sobre el fondo de una realidad absurda que se mueve por sí misma, al margen de los propios personajes. Tampoco pretende el desenlace revelador, la ruptura de una propuesta dominante que abra caminos a nuevas formas de entender la historia, la conducta o la filosofía. Los desenlaces de Toledo nos dejan la sensación de que el texto no terminó y por lo tanto de que no hay propuesta, de ahí que supongamos la desconfianza del autor hacia la propuesta misma, su temor a inaugurar otro discurso de poder y acabar enredado en la paradoja del lenguaje que es y no es lo que nombra. La propuesta es que no hay propuesta. Las cosas ocurren y la función del escritor es contarlas, tal y como suceden, sin aspirar a dotarlas de otra significación que no sea la de su existencia misma, sólo así se puede evitar la soberbia de pretenderse creador, un pequeño dios con una responsabilidad a cuestas: la de salvar a otros, educarlos, guiarlos o enseñarles. El escritor cuenta, disfruta al narrar y lo único que puede hacer es acrecentar su oficio para volver eficiente su escritura. Esta es una lectura de "Atardecer con lluvia", reconozco en los textos de Toledo una postura de fin de siglo, una paralización estuporosa e irónica ante la presencia ineludible del desastre.

La virtud del dolor

Pasar es morir y ser comienzo. /... o un avanzar a tientas

hacia el vértice /donde Dios, ilegible, se articula /

en la sintaxis clara /de la muerte.

Javier Sicilia

Sólo aquel que pueda decir con Pascal: el yo es aborrecible,

ha comenzado a obedecer el imperativo altruista de los Evangelios.

George Steiner

No puedo iniciar estas líneas sin comentar algo que puede resultar casi una confesión. La lectura del libro de Javier Sicilia, "El reflejo de lo oscuro" Fondo de Cultura Económica, México, D. F. 1997, hizo renacer en mí una viejísima polémica interior, la que surge de confrontar una visión cristiana, impuesta de manera rígida y doctrinal, con la terrible presencia del mal, la miseria, la injusticia. La conciencia del conflicto funciona, sin lugar a dudas, como un disparador. Sin embargo, la búsqueda puede llevarnos por caminos diversos, a Fesh lo condujo hacia el encuentro con el Dios católico a través de la iluminación, a mí, hacia el desinterés por la intolerante religión de mi abuela, al encuentro con una espiritualidad sencilla, sin rupturas terribles ni condenas, menos exigente y culposa, sin el soborno de un cielo ni un dios vigilante. Creo necesario decir esto porque delinea el horizonte desde el que leo esta historia de conversión cristiana: por un lado una formación católica que me llevó hasta un seminario marista, por otro, una actitud irrefrenable de sospecha y desencanto ante cualquier argumentación religiosa y moralista.

A partir de esta acotación y sin más preámbulo debo decir que la novela de Javier Sicilia relata un proceso, el del encuentro con la gracia a través del pecado. Desde el punto de vista formal el texto no se impone mayores exigencias que por otro lado no necesita, corre muy bien cerca de la crónica. La historia por sí misma es bastante intensa y llena de sentidos posibles, no requiere de soportes lingüísticos y estructurales que dificulten la lectura y funcionen más bien como velo distractor u ornato innecesario. El libro expone problemas fundamentales de nuestro fin de siglo, replanteándolos de manera reveladora. El concepto de bien, mal y la posición del sujeto frente a ellos. El poder y la razón de Estado. La formación del sí mismo o las tecnologías del yo, como las llamaría M. Foucault. Las fatales contradicciones entre institución y deseo. La importancia de reconocer en el dolor una fuente de salvación. Finalmente, la continuidad que existe entre la vida y la muerte, el saber edificante de que morir es otra forma de vivir.

Si seguimos el camino de Jacques Fesh desde su encarcelamiento, debido al asalto y el asesinato de un policía, hasta el momento de su decapitación, podremos ver que su punto de partida es en realidad el sitio de confluencia de muchas historias. Fesh es un eslabón más de la cadena, un amarre en la red del discurso que lo determina y que lo lleva a uno de esos instantes que sólo se resuelven mediante una elección: esclavitud o libertad. Paradójicamente, el acto de violencia constituye una señal que da cuenta de un final y un principio. El asesino muere en el momento mismo de matar. La muerte del policía y la muerte interior del personaje precipitan la caída, el ingreso al desierto donde el alma se pone a prueba. Así, durante los tres días simbólicos que median entre el acto de morir y el de resucitar, el sujeto se ve precisado a luchar contra los demonios, atraviesa un túnel negro y siente la sed, el hambre, la cortadura del viento, las falsedades que producen el deseo y el discurso. El día en que se cierran tras él las puertas de la celda inicia un viaje que lo llevará hacia uno de dos sitios posibles: la oscuridad eterna o la luz de la resurrección. El preso inicia su camino en la negrura del túnel, desanda el recorrido que lo llevó a la violencia, para descubrir las causas y los efectos, el desamor, la destrucción, el desastre que oculta todo orden aparente y artificial, la red tejida con los hilos de culpas, complicidades, represión y exclusiones que construyen una cárcel dentro de otra. Fesh y sus aliados sostienen una lucha franca contra varios fantasmas: el pasado, el mal, el poder, el deseo y la muerte.

Por lo que respecta al pasado, se le explora, primero, en busca de culpables, de indicios que justifiquen los actos y borren la propia responsabilidad. Después, se utiliza como el sitio donde se puede recuperar lo perdido y de esta forma entender las leyes que guían el relato y su desenlace. La vuelta al pasado no es un viaje en el tiempo sino una caída al interior, al infierno, al cementerio en que hemos ido depositando a nuestros muertos y asignándoles una cruz en la memoria. Estamos llenos de objetos muertos que es preciso reconocer para distinguir, por contraste, la parte viva de nosotros mismos.

La discusión sobre el mal emerge como una necesidad de poner en orden lo que estaba reprimido. La articulación de presente y pasado no puede hacerse sino bajo la luz de una ética que dote de sentido a nuestros actos, el qué y el cómo serían inútiles sin el para qué. Así, la conciencia del mal, sus limites borrosos y sobre todo su capacidad para disfrazarse, es plataforma que sustenta el avance hacia nuevos estados de sabiduría. Como una continuación del razonamiento sobre el mal se llega ineludiblemente al poder y sus tecnologías: la norma moralizante, la exclusión, la justicia rígida que deviene venganza, el descubrimiento en fin de que el mal se oculta bajo el rostro de las instituciones, que dicen buscar el bien pero que en realidad sólo alimentan el poder. La historia negra de la humanidad rebosa de casos en que los hombres, como Barrabás, suponen encontrar a Dios en el incendio.

El fantasma del deseo aparece cuando se buscan los motivos del poder, el deseo es el vórtice que lo devora todo, bajo su presión se comete cualquier acto, incluso la autodestrucción, por eso Javier Sicilia llega aquí a una de sus tesis centrales, la del sufrimiento, el dolor como mecanismo fundamental de liberación. El deseo persigue al placer, el dolor es el fiel de la balanza, sólo él se ofrece como eficaz contrapeso. La dialéctica del deseo se da al ritmo de sus elementos contradictorios, el placer y el dolor, la negación de esta contradicción produce el estado de ascesis y una nueva expansión de la conciencia. Pero no se trata del dolor por sí mismo, del que la realidad ejerce de manera brutal sobre nosotros, sino del dolor que se asume como parte inevitable de la vida, del que sirve para poner coto a un deseo voraz, insaciable y destructor, como el que llevó a nuestro siglo a la guerra, el ecocidio y la miseria.

Cuando los fantasmas se conjuran para llenar cada segundo y cada centímetro, cuando todo parece perdido y se reconoce la propia pequeñez, entonces viene la caída final, la que lleva a lo más oscuro de lo oscuro, a la configuración en vida de la muerte. Es ahí, en la nada, en el gran vacío de la filosofía oriental, donde se produce la luz, el satori, el éxtasis. Sin embargo, el encuentro con la luz que aguarda tras el punto más negro de la noche no ahuyenta del todo a los fantasmas, todavía queda el más peligroso de los deseos, el deseo de Dios, el deseo de la gracia, este es el pecado de Luzbel, la soberbia, no de amar, sino de desear tanto a Dios como para querer ser Él y en Él. La inmensa alegría que produce el encuentro con Dios se transforma en el último demonio, el más encantador, el que sólo puede ser vencido con la muerte, con la humildad de saberse el más pecador de todos los pecadores y estar dispuesto al sacrificio, a permitir que se consuma, en uno mismo y con su dolor y con su sangre, la voluntad de Dios. Voluntad que se traduce en aceptación de lo otro, en la anulación del yo con toda su vanidad y su visión fragmentaria del mundo. No se trata en fin de transformarse en Dios mediante un acto supremo y heroico de agonía, sino de saberse pequeño, efímero, y aceptar el silencio, el olvido y la muerte, para permitir que Dios se transforme en nosotros.

Una cosa más cabe destacar, la existencia de un juego de espejos que se forma con los textos: el diario de Fesh, la novela de Sicilia, las notas al margen que Tomás Calvillo escribió en el libro, las reflexiones que yo redacté. "El reflejo de lo oscuro" es un relato que parte de un relato en donde lo escrito aspira a funcionar como una tecnología del yo, como un mecanismo que intensifica la experiencia con el fin de arrojar un poco de luz hacia la sombra. Un texto es a fin de cuentas una tecnología, del poder o del yo, pero en ambos casos parte de una lectura y constituye una interpretación de todas las posibles. Todo texto, como este que ahora leo y el de Javier Sicilia que les propongo, son manifestaciones de un yo que percibe, selecciona, interpreta y discurre, son inevitablemente vanidosos por cuanto tratan de imponer un orden a lo inasible y por querer decir, con palabras, lo inefable.

Mar y lenguaje: el sentido del silencio

El mar, el mar, sin cesar empezando.

Paul Valéry

La elección del mar, como tema y metáfora de un poema o un libro de poesía, coloca al autor sobre un camino riesgoso en donde, por un lado, aguarda el abismo, por el otro, una pared de roca bloquea el acceso hacia la cima. El mar es un barco que navega sobre las agitadas olas de los signos, el discurso lo acosa, barre la cubierta, desgarra los velámenes, rompe los amarres para obligar al mar a seguir su travesía, su vagabundeo sin fin por el lenguaje. Así, quien elige el mar como vehículo tendrá que atarse al timón para resistir la tormenta y la zozobra. El mar es un lugar común de la literatura, no creo que exista un escritor que no tenga que ver con él o con sus símbolos. Por eso escribir sobre el mar es una forma de suicidio, obligarse a desaparecer ante la inmensidad y perderse para siempre en el amnios salitroso del inconsciente. Se requiere un tanto de valor y otro tanto de inocencia para embarcarse en el mar y recorrer en él las engañosas corrientes del discurso.

Sofía Eugenia Ramírez y Juan Carlos Quiroz ("No había mar". Ed. Voces abiertas. Aguascalientes 1996) son dos lenguajeros que, trepados en un bergantín de agua salada y peces vela, remontan un oleaje de palabras para buscar sentidos. Durante una exploración aparente del mar significante, a la pesca de sus múltiples significados, la desgracia del viajero es que el mar se queda ahí, quieto, inmenso, tiempo detenido. Azul. Furia. Paz. Dios y Diosa. Rojo. Hermafrodita. Camino de iniciación. Meta de todos los viajes. Palpitar del mundo. Promesa. Mujer de falda verde. Vientre insaciable. Sangre del universo. Orín del tiempo. Reloj. Fuente de todo lo que se mueve y vuela. Tumba líquida. Guía de Ulises. Perdición de Palinuro.

El mar es fugaz, al cerrar la mano el agua se te escapa Es como el silencio, cualquier voz lo destruye y lo aleja. Se puede hablar eternamente sobre el mar sin conocerlo, sin saber quién o qué es. Por eso al cerrar el libro: "Cementerio marino" o "No había mar", el agua, la sal y la brisa son sólo recuerdos, el mar no está, únicamente tenemos en las manos la metáfora: "No hay escape /caballos rojos /salen de sus cuevas de agua /cubren de gris el sol /y roban el fuego azul del miedo". El mar-madre siempre será el objeto inalcanzable del deseo, el destino final donde reposan los cuerpos humedecidos de Alfonsina, Concha, Virginia y Penélope. Esta última se introdujo al mar cuando supo que el verdadero Ulises era una falsificación, un otro que era exactamente el mismo que abandonó Itaca pero que regresó vacío porque su esencia se quedó atorada en las densas redes del mar Mediterráneo: "Mar sin sombra /Mar ahogado /en tierra".

Así el mar es un símbolo del principio y del fin. Es el Uroboros, se muerde su propia cola con sus dientes de lluvia. Ahí se cierra el círculo, brota la vida para esperar la muerte. Nada puede definirlo, ni el rayo y la tormenta, ni el sol que lo acaricia, ni la mujer ni el hombre, no la arena que marca sus fronteras ni la espuma y la sal. Tampoco, desgraciadamente, el poema, sólo el silencio: "Cuando la nube murió /cayó sobre el mar.

La escritura ingenua

"La forma en que escribí es rudimentaria /porque siempre escogí la más sencilla". La afirmación que se hace en estos dos versos, puede leerse de diferentes maneras: como una solicitud de indulgencia dirigida hacia el lector competente y crítico, o como una confesión, se declara principiante frente al profesional y de esta forma propone una estética de la inocencia, una poética de la ignorancia que no deja de ser, en muchos sentidos, conmovedora. La poesía ingenua ofrece un testimonio de lo cotidiano e intranscendente, así como de los mecanismos de sujeción moral e ideológica. Sus textos reproducen los vicios y clichés de una forma de hacer literatura, pero también de una manera de ser, estar y pensar en el mundo. Literatura como la que nos ocupa abunda, llena los cajones de adolescentes, amas de casa, oficinistas, corre de mano en mano entre familiares, amigos y conocidos, existen manuscritos, hojas sueltas bajo el vidrio de un escritorio, ediciones de autor, diarios íntimos, cuadernos engargolados, descansa en bodegas, baúles, archivos familiares. Difícilmente accede a las bibliotecas o las librerías. La institución literaria y la soberbia de los llamados escritores serios o profesionales la desprecian, es condenada al olvido o, en el mejor de los casos, a formar parte del cajón de los recuerdos con que se mantiene viva la imagen del pariente muerto.

La literatura inocente corre por el mismo camino que la llamada buena literatura sólo que en sentido contrario, mientras ésta pretende perdurar, aquella nace marcada con el sello de la muerte, es efímera como la vida misma. La literatura propiamente dicha, la que es celebrada por la institución, exige un dominio técnico, es decir, habilidad y precisión en el uso del lenguaje, capacidad para servirse de las palabras y las frases, conocimiento de la sintaxis, el ritmo, la gramática. También demanda una reflexión crítica sobre la propia literatura y su relación con el acontecimiento, una crítica del discurso. Se propone además, como metas, la trascendencia, fundar una poética, dar lugar al descubrimiento o la revelación, instalar un proceso de ruptura y reconstrucción de la realidad. La literatura inocente en cambio se caracteriza por su falta de oficio: un dominio variable pero siempre insuficiente del lenguaje. Se preocupa menos por la significación que por el hecho o el sentimiento. No aspira a perdurar sino a expresarse. No intenta fundar una poética, recurre a formas conocidas para capturar con ellas la tristeza, el dolor, el afecto, el enamoramiento, el desencuentro, el deseo, la ira, el sinnúmero de emociones fugaces que se producen durante el contacto del sujeto con el otro. Un rasgo más de la literatura inocente es su falta de crítica razonada, su apego a lo obvio, su rechazo a lo elaborado y complejo.

Por lo antes dicho pareciera que me propongo descalificar o excluir a la literatura inocente, no es así, sólo marco sus características más evidentes sin arrojar juicios de valor, esto último lo dejo para los inquisidores o los críticos que tienen la verdad entre las manos. En lo literario falta hacer lo que emprendieron los estudiosos del arte pictórico a finales del siglo diecinueve: el rescate de lo inocente. Existe un caudal inmenso de literatura ingenua, se produce constantemente en todo el conglomerado social. Es menospreciada y excluida por los investigadores, existen apenas algunas antologías de textos generados al interior de grupos marginales como niños, presidiarios, grupos étnicos, esquizofrénicos. Sin embargo, la sociología literaria tiene mucho que decir acerca de la función y valor de la literatura ingenua, de cómo se inserta en el fenómeno de la cultura popular y juega un papel en la reproducción de las ideologías, en la defensa o destrucción del discurso, sus formas y su estilo.

Los individuos se apropian de los mecanismos de producción del discurso de las elites para trivializarlo, para vaciarlo de significación y restituir el sentido de lo efímero, de lo no durable, de lo que acabará en la tumba. El habla de los eruditos, los filósofos y los sabios siempre produce, en el ánimo del escucha anónimo, una actitud ambivalente, de atracción y rechazo, encantamiento y sospecha. La veneración que se profesa al sabio esconde, en su parte más oscura, el odio hacia lo diferente o lo único, por eso la comunidad acaba por matar a sus héroes. De hecho la figura del héroe guerrero, intelectual o religioso, se cristaliza en la solución del conflicto amor odio, en su desenlace fatal que es el de la muerte. La sabiduría y la perfección no son compatibles con la vida, ésta es mutable y corruptible, sólo la muerte, lo muerto, alcanza la estabilidad, la permanencia. El vivo sabe que morirá algún día, el muerto estará muerto para siempre. La relación entre literatura ingenua y la de ungida por la institución literaria es compleja, dialéctica, ambas se contradicen y se niegan, acaban por intercambiar y enriquecerse, de sus conflictos nacerán los nuevos discursos, los nuevos héroes. Cualquier actitud descalificatoria deviene autoritaria, desde una perspectiva histórico social las dos cumplen una función respetable que debe ser valorada y rescatada.

La literatura ingenua, como ya quedó asentado, es efímera, su función y utilidad está más allá de la forma verbal que la contiene. Como producto de un estado emocional más o menos intenso, se contagia de la fugacidad que lo produce. Por otro lado, al evitar la crítica o revelación se vuelve testimonio, en ella encontramos el conjunto de lugares comunes, creencias, controles ideológicos y fantasías que animan y dan forma a la cultura dominante de una comunidad. El estudio de la literatura popular puede ser útil para elaborar a partir de ella un nutrido catálogo de mecanismos de control cultural. La producción del discurso social, la cultura, se da entre las muelas de un molino en el que cada piedra ejerce presión sobre las otras. La literatura ingenua y la Literatura, con mayúscula, funcionan como espejos contrapuestos que producen el vértigo de una duplicación al infinito, no se puede explicar una sin la otra, forman un todo dialéctico, son el yin y el yang del discurso, excluir una es un acto de mutilación impulsado por una actitud reduccionista, autoritaria y miope. La poesía ingenua sirve para ilustrar. La ingenuidad está dada por cuanto sus versos surgen de su sentimiento y no de la reflexión los ejemplos siguientes lo ilustran: "Lo que escribí de niña son a veces /caprichos de mi loca fantasía. Son los primeros hijos verdaderos /de una mente infantil y acalorada"; “La mañana me sonríe,/ la tarde en fuego me abrasa/ y la noche, es beatitud.” “No pido sacrificios ni cariño, tan sólo una mirada de tus ojos/ y habría de ser titán, esclavo y amo”; “La puerta de los cielos se encuentra en la Huasteca/ y la virgen morena debía ser Potosina.” En líneas como éstas encontramos los motivos más comunes, y lo son porque duelen o porque están presentes en toda vida de manera fatal: el amor; el desamor; el fervor religioso; el concepto de patria como ideal nacionalista; las historias de amor contradictorio, por un lado prometedor y eterno, por el otro desgarrador y volátil. Los autores, como todos nosotros, son testigos de su situación y de su época, son producto del discurso de poder que le dio forma. Los textos, pergeños a espaldas del oficio y de la estética, son a pesar de todo un testimonio rescatable, en ellos están reproducidos los defectos y la superficialidad propios de su grupo, de su estrato, de su clase. Toda literatura es valiosa por lo que propone o por lo que denuncia, sea o no consciente esta denuncia por parte del autor. Toda literatura, la buena y la mala, dice más por lo que calla que por lo que denota. Finalmente, lo que está atrás de todo texto es un ser humano, doliente y esperanzado, contradictorio, que busca oír y ser escuchado, que quiere conversar para romper su soledad y su muerte.

A propósito de presentaciones.

Siempre que se prepara la presentación de un libro surgen las mismas preguntas. Un grupo de ellas tiene que ver con la obra en sí misma, su valor literario, su aporte en el plano del oficio o habilidad en el uso de las palabras, su visión y su propuesta en torno al ser humano, la sociedad, el arte, la filosofía. Otro conjunto de preguntas nos induce a pensar en el papel de la literatura, sus causas y sus finalidades, la utilidad que reporta en ese gran relato que es la historia y la cultura. El riesgo de basarse en un solo libro para dar respuesta, o por lo menos intentarlo, a estas interrogantes es que, en el empeño, podemos caer en posiciones extremas, el exceso en la ponderación de sus virtudes o la postura autoritaria de quien descalifica toda razón que no coincida con la propia. Dentro de la institución literaria, las presentaciones de libros se inscriben como una de las actividades que configuran el mercado, es decir, son parte del proceso de circulación y difusión de la obra escrita, por lo mismo son rituales que están más cerca de lo social, entendido como género periodístico, que de lo literario, sirven, igual que las fiestas de quince años o las bodas, para informar o hacer participar al público de un acontecimiento: la aparición de un libro y su disponibilidad en el mercado. En tanto parte de un proceso de mercadotecnia, las presentaciones no sólo están lejos o en el lado obscuro de la literatura, sino que, de alguna forma son antiliterarias, intentan substraer al poema o la narración sus aspectos de revelación y crítica. Una presentación aspira a legitimar un hecho literario, busca su aceptación ante los lectores, transforma el poema en mercancía. Sin embargo, existen presentaciones que conservan un mínimo de honestidad y transforman el ritual en un momento de reflexión, en un espacio para conversar y compartir palabras y sentidos.

"Bajo el árbol del tiempo" (Ed. Instituto de Cultura de San Luis Potosí, 1997), el libro de Rubén Álvarez Acevedo, no es un libro soberbio, no aspira a convertirse en paradigma de la poesía, ni en ejemplo, ni en la puerta hacia una dudosa trascendencia. Los poemas reunidos en tres capítulos que separan el interés temático del poeta, fueron forjados poco a poco y al azar, como la vida misma. El acto creativo tiene lugar en el borde que separa la realidad y el espejo. El poema surge de cara hacia el silencio. Así, el autor se encuentra con sus propios demonios, con su paso a tientas por la obscuridad del sueño, entonces, lanza un haz de palabras para espantar la sombra. Rubén recorre las calles de la ciudad, el espacio que separa el comedor de la sala, los pasillos de las oficinas, y ahí se encuentra un mundo en el que habita la muerte, el amor y la duda, sus poemas son el lugar común, no lo digo en forma peyorativa ni con afán destructivo, son o representan el lugar en que vivimos todos pues ¿qué es más común que la muerte inevitable? ¿el deseo, el encuentro y el desencuentro? ¿la duda de la pequeña razón frente al abismo insondable de lo desconocido?.

El libro de Rubén Álvarez está más cerca de la cultura popular que de la literatura de mayor oficio. Sus poemas no muestran el giro sorprendente del lenguaje, ni la creación de ritmos atrayentes y complejos, no reflexionan con profundidad sobre la tarea poética o la humana, se quedan en el testimonio de la propia soledad, del dolor, el desgaste del tiempo y la memoria, sus líneas son como las tallas burdas de los artesanos, hechas sin malicia pero con amor. Sólo noto dos rasgos de artificio en la construcción de los poemas, uno, la introducción forzada de algunas palabras que parecen buscadas en el diccionario con el fin de dar una apariencia de riqueza, pero que sólo alcanzan a meter ruido en el poema, obscurecerlo, hacerlo pedante; otro, la redacción de algunas líneas que imitan, con obviedad, la forma de poetizar de Félix Dauajare. No pretendo con esto descalificarlos o asumir una posición de juez, son valiosos en cuanto constituyen una visión, la del poeta, visión única por ser producto de la experiencia personal pero que comparte con otros seres humanos, la mayoría, que viven, o vivimos, cercados por la enfermedad, el desamor, la ignorancia y la espera fatal de la muerte. Al terminar de leer "Bajo el árbol del tiempo" me queda la sensación de que el autor es víctima y testigo de lo que George Steiner llama El gran ennui, el tedio que caracteriza a la sociedad emanada del pensamiento moderno, la desesperanza ante el fracaso de la idea de progreso y la Razón universal. El hombre contemporáneo siente que ha perdido el piso, la ruptura de las utopías nos produce el vértigo de la caída, la sensación de penetrar en el vacío. Mallarmé afirma: "Un tedio, desolado por crueles esperanzas, /cree todavía en el adiós supremo de los /pañuelos que se agitan" y Rubén Álvarez: "Con el afán inútil /de quererme vestir de eternidad"

No creo necesario decir más acerca del poemario de Rubén Álvarez Acevedo, lo mejor es leerlo, no esperen encontrar grandes arquitecturas ni lenguajes deslumbrantes, lo que van a enfrentar es un espejo, el mundo de nuestras oficinas, los ojos y las piernas de la mujer que amamos, las dudas que nos asaltan en todo momento, a pesar del ingente caudal de información que nos rodea, porque: "Caminamos rodeados de preguntas/ sin llegar a sitio alguno/ los enigmas/ a cada momento se levantan/ sin darnos tregua"

El capitán y el desierto

Y me olvidarás y me reconocerás y me volverás a olvidar.

"Palabras de Monelle"

Marcel Schwob

Y por qué no morir anónimo como la gente verdadera,

atravesado por una flecha pame, no tener sepelio y vagar

para siempre a caballo de los vientos de Malpais.

Francesca Gargallo

El pasado es un vasto territorio en el que se reconstruyen los acontecimientos, en él la historia forma un palimpsesto donde se ocultan los mitos, las metáforas, los sentidos y los héroes; es un territorio en la penumbra al que sólo podemos acceder desde el presente. Siempre que miramos hacia atrás corremos el riesgo de quedar petrificados, el juego de sombras de los muertos distorsiona el paisaje de tal modo que lo visto es siempre un invento, una reelaboración de lo vivido, lo olvidado y lo que nunca sucedió pero se guarda en la memoria como si fuera un hecho. Una obligación del escritor o del historiador, de no poca importancia, es la de recuperar lo reprimido, aquello sobre lo que el poder ejerce una violencia para relegarlo al olvido con el fin de preservarse o legitimarse, de construir un relato en el que la realidad se amolda a lo requerido por el dominador para conservar su posición de privilegio. En "La decisión del capitán" (Ediciones Era, 1997), Francesca Gargallo hace un ejercicio de recuperación de lo reprimido; presenta, es decir vuelve presente, la vida de un personaje del siglo XVI que se enfrenta a los mismos problemas y dudas que, aún hoy, hieren nuestra conciencia de seres que ven morir el siglo veinte. La lucha por la riqueza, el control de las personas por la fuerza o la doctrina, la marginación de los débiles por causa de su raza, su cultura o su condición socioeconómica, el abuso, la explotación, la injusticia, son temas que inquietan a Miguel Caldera y que, cuatro siglos después, siguen en el centro de las mesas de discusión.

La decisión del capitán es una novela que explora el pasado, siempre desde un hoy ineludible, por varios caminos, utiliza los personajes para representar visiones, cosmogonías, arquetipos. Así, Miguel, el mestizo, debate con dos influencias culturales inoculadas en las sangres que lo forman, la de su padre, español y católico, y la de su madre guachichil, hija del venado y el viento. La historia de su padre aparece tenue, desdibujada, apenas como telón de fondo. Al capitán Caldera lo definen sus relaciones con las mujeres; por un lado Constanza de Andrada, española bastarda, impulsora de la esclavitud y de la guerra, despiadada, a la que domina el deseo y el ansia de riqueza, por ella el capitán experimenta un sentimiento ambivalente de atracción y rechazo en donde el segundo polo acaba por dominar la relación para romperla. Por otro lado Hernanda-Atenahué, su hermana, la heredera de la cultura materna, la que busca poner distancia entre las razas o levantar una muralla infranqueable que mantenga a salvo la cultura de sus ancestros, la mujer, hermana que brinda su sangre al desierto para que el viento se lleve lejos al extranjero que lo amenaza, al que no ama la arena y el mezquite, a los que sólo buscan el oro y los brazos de los esclavos. La tercera mujer es María, la caxcana, amante de Miguel, madre de sus hijos, vínculo con la sangre indígena que lo atrae fuerte y persistentemente hacia el temazcal, los curanderos y adivinadores. Miguel es el capitán mestizo que se decide a emprender la pacificación de los chichimecas, fuerte, audaz, es Constanza de Andrada, también se deja llevar por el deseo y el ansia de poder, es su hermana Atenahué y está dispuesto a dar su sangre para lograr la paz, es María su amante e Isabel su hija. Cada una de las mujeres nombradas es una parte del todo que es Miguel, son símbolos de lo que tiene adentro. El sufrimiento y los sentimientos de las mujeres son los del capitán Caldera que logra, tal vez, la paz con los chichimecas, pero nunca logra la paz consigo mismo.

Otro personaje, el central de la novela es el desierto. El desierto es un presente interminable, el lugar donde ocurren los desastres y las muertes, donde el tiempo se gasta para convertirse en arena, en piedra y en espina, pero también el sitio que guarda el mezquite, los venados, los altares, donde los dioses juegan con el viento y escriben el futuro sobre las rocas, en la corteza del xotol, en el humo que desprende el huizache cuando se quema. En el desierto se desencadenan los sucesos: violaciones, asesinatos, explotación, picaduras de alacrán, epidemias, hallazgos y desencuentros. Aquí el mar es sólo un eco o un recuerdo. El desierto con su fauna, su flora y su silencio es un lugar que deja de serlo para transformarse en metáfora, en símbolo de un mundo perdido entre las grietas que construye la sed, un mundo que se esconde bajo arena. Miguel caldera es un hombre del desierto, pero esto no significa solamente que vive en el desierto, sino que es el desierto a la espera del agua. El desierto está fuera y dentro, percibe al mundo a través de los ojos del desierto, imagina el universo como producto del desierto, su utopía es un desierto en paz y en equilibrio donde cada cosa esté en su sitio.

Los dos capítulos más intensos, a mi parecer, son el II, La fe, y el VII, El dolor, en La fe se plantean los conflictos más conmovedores en el alma del capitán mestizo, el de la confrontación de su fe cristiana con su creencia indígena, convencido de la necesidad de bautizar a los infieles, no lo abandona, sin embargo, su necesidad de asistir al temazcal y consultar a los brujos, de herirse con un cuchillo en el pecho para ofrendar su sangre. Su madre, Hernanda y Guaulaname son pedazos de él mismo que rechazan una religión que predica la bondad pero tolera la esclavitud, la mutilación y la muerte como expiación de culpas imaginadas por sus voceros. En El dolor, se manifiesta la reacción de Miguel ante la pérdida, la edificación de un mundo nuevo es dolorosa por cuanto implica necesariamente la destrucción de otro. El olvido, el envejecimiento y la muerte ejercen constantemente su acción demoledora, de tal modo, que apenas se acaban de cubrir las ruinas de una realidad cuando ya la nueva empieza a transformarse en ruinas, así, a Miguel Caldera no le queda, como a Francesca Gargallo, más que recordar, lanzar anzuelos hacia el tiempo que guarda la memoria para traer al presente lo que vale la pena, pero también para decirnos que fuimos dominados por el deseo y que hemos ayudado a construir el monstruo que todavía hoy esclaviza, mutila, miente, distorsiona y margina, el que, con el pretexto de la modernización y el progreso, impone una manera de organizarse, de entender la realidad, a costa de condenar al olvido o a la muerte a quienes no coincidan con su idea dominante y autoritaria.

La decisión del capitán es un libro que no pretende darnos cuenta exhaustiva de los hechos y obras de Miguel Caldera, no es un libro de historia, es un juego de espejos en el que podemos oler la sequedad del desierto, conmovernos con el balanceo de los cuerpos de indios ahorcados en las ramas de los mezquites, con los cascos perforados por las certeras flechas guachichiles, con la mutilación de los indios, con la brutalidad en el trato de los esclavizados. Tampoco es un libro que nos hable sólo de lo que ocurrió hace cuatrocientos años, nos habla de hoy, de la Sierra Huasteca y Sierra Gorda, de los Altos de Chiapas, de los coras, tenek, yaquis, lacandones, tarahumaras, huicholes, tzotziles, de todos los hombres libres que son marginados, obligados a huir, a separarse de quienes los amenazan e insisten en imponer una visión y una meta que no son las de ellos.

El libro me atrajo al grado de leerlo un par de veces antes de escribir esta nota. Sin caer en el elogio excesivo, espero, creo que esta obra es una bella invitación a la reflexión y la historia. No me queda más que agradecer a Francesca Gargallo su visión del desierto, y a ustedes, recomendar con amplitud su lectura, convencido de que cada quien encontrará en él un poco de arena y un espejo.

La voz bajo la escalera.

"La felicidad es insoportable y despiadada"

Sofía Ramírez

Debo iniciar la presentación de la obra de Sofía Ramírez con el relato de mi experiencia ante sus textos. Expongo antecedentes; Marco Antonio Campos me llamó por teléfono para invitarme a participar en la presentación del libro, me dijo que encontró similitudes entre mi escritura y la de Sofía, por lo que no tendría dificultad en redactar un par de cuartillas que dieran cuenta del qué y el cómo de los breves relatos. Ahora sé que el argumento de Marco fue tramposo y que su incurable alergia a las presentaciones lo llevó a emparentar dos escrituras a las que sólo une el idioma que las contiene, mi obra carece de rasgos que la autora maneja con habilidad como la ironía, la sensualidad, la frescura de una visión infantil y lúdica. El libro me llegó después por correo, lo dejé reposar dos días sobre mi escritorio y el siguiente fin de semana lo leí de un tirón, desde entonces mis sueños están habitados con osos, marionetas, gitanas, abejas y duendes empeñados en encontrar virginidades perdidas. Desde entonces, también, limpio el vano de la escalera, lo despojo de los trebejos que acumulan los años, para meterme en él y ver la realidad de otra manera, con los ojos de un niño que se gesta en el hueco y que es capaz de encontrar el aleph en la delgada línea que une los peldaños

Una vez leído el volumen "La sonrisa de un condenado a muerte" (Fondo editorial tierra adentro. México, 1997) mi reacción fue de perplejidad frente al contraste, la paradoja, el erotismo. ¿Cómo un cuento de marionetas puede ser tan cruel?, ¿Por qué una escritora que dirige talleres de literatura infantil emparienta su obra con Lautreamont o con Quiroga?, ¿Qué mueve a una persona para mostrar tal variedad de sentimientos que van desde el prurito por liberarse de la culpa, hasta la conciencia de la ineludible soledad, pasando por el humor y por la risa?. Los textos se mueven entre polos contradictorios, alegría y amargura, placer y dolor, convención y rebeldía, en busca de una síntesis que los resuelva. La primera parte del libro contiene once relatos breves en los que se nota la presencia de la literatura de y para niños, el hábito de transformar y manejar la realidad a través del juego. Sin embargo, la sencillez no es cosa fácil, es resultado de una dura disciplina y buen manejo del oficio. Lo infantil, en este caso, no es sinónimo de simpleza y falta de malicia, representa una manera de abordar la realidad, sin hipocresías, sin doblez, sin la afectación de la moralina y de una cultura dominante que distorsiona la realidad, que convierte el discurso social en un mecanismo de alienación, en una tecnología del poder. Cuando las formas de control social como la moral dominante, la política o el discurso, se vuelven agobiantes, cuando las salidas se cortan, entonces quedan dos posibilidades: el desastre o el absurdo. En esta primera parte del libro Sofía Ramírez opta por el segundo, la sinceridad y la osadía infantil frente a la adultez enajenada, el juego libre de la fantasía frente a la cárcel gris de las convenciones.

"La escalera", es el texto que constituye la segunda parte del libro, para mi gusto la más intensa y conmovedora, es un poema en prosa, sugerente, una grieta que abre camino hacia la polisemia. Con el mínimo soporte narrativo de una mujer que habita bajo la escalera, de una mujer que se aísla, la escritora encuentra un útero donde germinan diversas realidades, la del odio, la sensualidad, el erotismo, el dolor y sobre todo la persistencia de lo dual, lo borroso, lo contradictorio: "... yo soy un algodón de azúcar que se desvanece ante el ansia de quien disfruta la contradicción." En el vano de la escalera sucede todo, la plenitud de una entrega amorosa, la soledad, el dolor de la pérdida y la ausencia, el miedo, la muerte. Una niña se esconde bajo la escalera y en su aislamiento encuentra el sentido de la vida: "Aquí se guardan todos los sueños del mar y también los de la noche en el día". Sin embargo, el encuentro más importante es el de sí misma, con su propio placer, su dolor, su sangre, su soledad, su llanto, su oquedad que acaba por llenarla. Aún el contacto con el otro le sirve para conocerse, él la nombra con sus dedos y su lengua, la toca y al hacerlo la objetiva le da la consistencia momentánea del placer y el dolor, sin importar la constante amenaza de la nada, de la muerte: "Él te bautizó, te llamó mujer." Y después: "Ya no soy ni manos ni muslos ni tiempo."

La tercera parte se compone de cinco textos que retoman el erotismo, el dolor y la pérdida, la imposibilidad de lograr un estado de felicidad permanente y estable. En esta última parte se añade a la ironía un poco de crueldad para redondear una visión contemporánea del mundo social y psicológico, en donde cada suceso y emoción engendra su contrario, donde no existe una verdad, donde la razón y la fantasía copulan para producir fantasmas, para generar realidades dentro de otras realidades hasta producirnos náusea o hacernos evidente la impotencia que nos pone al borde de la burla o la catástrofe.

El pensamiento actual propone una revuelta contra conceptos tales como razón, verdad, sujeto, progreso, finalidad, conceptos integrados a un discurso dominante que deviene autoritario, que coarta otras posibilidades y visiones. El término utopía sólo tiene sentido frente al poder y como un acto de poder, por eso cualquier utopía nace entrampada, ligada inevitable y necesariamente al topos o lugar que critica o pretende substituir, así, la pretensión de verdad, absoluta y permanente, es un mecanismo del discurso que se liga con el poder. Sofía, habitante de este fin de siglo y testigo del desmoronamiento de los absolutos y los mesianismos, decide ironizar todo lo que puede, la moral sexual, las costumbres, los valores más arraigados, se burla de la escritura misma, la suya, para convertirla en una sopa de letras donde habita un conjunto de consonantes y vocales que fornican a pesar de todos los obstáculos, y de un monstruo que ahorca las ideas.

Sobre Othón y los libros.

La figura de Manuel José Othón (1858-1906) constituye sin duda uno de los temas que han dado un lugar para la construcción de la memoria, un terreno en el que edificamos esquemas que nos sirven para entendernos a través de interpretar los datos que nos deja la historia, para organizar los restos del naufragio inevitable del presente que se hunde. A nuestras playas llegan, ocasionalmente, un par de cartas, un poema escrito a mano en el reverso de una factura o en hojas pardas por los años, un bastón, el fragmento de un drama, el eco de sus pisadas en el atrio, hoy jardín, de San francisco, el brillo de una mirada que se refleja en el prisma de un barco de cristal que pende. El Othón real, sus inquietudes, motivaciones, amores, desengaños, dolores, conflictos y anhelos, es irrecuperable, se perdió para siempre, lo que tenemos es una biografía, como todas irremediablemente inconclusa, unos cuantos signos materiales con los que pretendemos substituir la carne que se transformó en polvo. Aún a los vivos, los que caminan junto a nosotros en las mismas plazas y las mismas aceras, es imposible conocerlos cabalmente, siempre sabemos apenas un trozo de sus vidas y este saber acaba en interpretación e invento. Manuel José Othón es un recuerdo, es decir, un signo que perdió el referente, una metáfora, un haz de sentidos, una historia que sirve para resignificar otras historias. Así, Manuel se convirtió en ceniza, pero también en mito, en un surtidor de interpretaciones, por eso está en la plaza y en el cine, en la calle, en su casa, la escuela, la bohemia, en el homenaje y en la crítica, el debate, el amor y el encono, el acuerdo y la discrepancia. Está, simplemente, como el aroma de la tierra mojada y el calor del desierto, como el viento de marzo, es un rumor persistente en el discurso que nos recrea, es un mito y para desmitificarlo tendríamos que sumirlo en el silencio.

Tal vez sea válido decir en este momento que una cosa es la vida del poeta, la suya y la que le inventamos, y otra son los poemas: El idilio salvaje, El canto del regreso, Elegía, Poemas rústicos. Los poemas son nuestros, viven en el presente desde que nacieron, son espejos que reflejan nuestro dolor, ausencia, culpa, amor y desencuentro. Cuando el poema dice, el horrible disgusto de mí mismo, no habla del de Manuel sino del mío, del que siento cuando descubro mis flaquezas y errores, cuando me doy cuenta que mis traiciones son las trampas destinadas a mis propios tobillos. La biografía es otra historia, con ella intentamos dar forma y rostro a nuestra visión del mundo, también con ella combatimos, enfrentamos los conflictos de visiones, la contradicción inherente a la cultura. Jaloneamos la memoria de Othón entre la gracia y el pecado, la moralidad cristiana y la sensualidad pagana.

Como quiera que sea la historia de Manuel está indisolublemente ligada a sus poemas que la rescatan del olvido y la transforman en un pedazo de nuestra memoria colectiva. Othón vive como parte de nosotros y anda de boca en boca para dar un sentido a nuestra visión y nuestras creencias. Alguna vez Ignacio Betancourt dijo que aquí, en San Luis, había demasiados “especialistas en Othón”, yo creo que los especialistas sólo se dan en la institución o la academia, en la vida real todos entramos en la vida y obra de Manuel como quien sube los peldaños de la escalera ajena, no para encontrar al poeta, sino para encontrarnos a nosotros mismos. Seguiremos hablando y escribiendo sobre él, su poesía, sus cuentos, sus dramas o su correspondencia, porque ello nos ayudará en la búsqueda de un sentido, nos dará herramientas para enfrentarnos a la memoria, y al olvido.

La bibliografía Othoniana se ha enriquecido con tres nuevas obras. Marco Antonio Campos nos da una biografía: “El San Luis de Manuel José Othón y el Jerez de López Velarde” Dosfilos editores, México 1998. Nada hay nuevo en ella, excepto la recreación, a ratos poética, de una especie de itinerario othoniano, un recorrido por los parques, iglesias, teatros y casas que fueron significativas en la vida del poeta. Se trata de una guía turístico literaria que, además de amena, nos es útil para configurar un mapa, en esta ciudad de fin de siglo, que se superpone al de la ciudad que acunó los pasos de Manuel al declinar el siglo diecinueve.

Ignacio Betancourt entrega un libro, sin duda el más inquietante de los tres, que propone una mirada diferente del poeta, “El escándalo, primer drama de Manuel José Othón. Texto y contexto” El Colegio de San Luis y el I. C. S. L. P. México 1998. En él, con el pretexto de presentar una obra dramática de Othón, el autor aprovecha para terciar en la discusión sobre el conflicto implícito en el poema “En el desierto. Idilio salvaje” y hace una denuncia, a mí me parece válida, de la mirada moralista y clerical, con que otros autores, señalados en el texto, han enfrentado el poema. A pesar del ropaje académico que acompaña el texto, este libro es fresco, propositivo, escrito con la fluidez y precisión que caracteriza a Ignacio Betancourt, nos ofrece un Othón más vivo, más sumido en los conflictos naturales que aquejan a cualquier hombre, enfrenta al poeta que alguna vez fue de carne y hueso con el de bronce que mira impasible cómo pasa el tiempo en La Alameda.

El tercer texto es una recopilación de la correspondencia de Manuel José Othón realizada por el historiador Rafael Montejano y Aguiñaga “Epistolario. Manuel José Othón” U. N. A. M. México 1999. Este libro es de una utilidad primordial para quienes pretendan estudiar la vida y obra del poeta. Montejano, más que un buen intérprete de la historia, es un portentoso acumulador de datos e información, nos ofrece un paciente e invaluable trabajo en el que se rescata la intimidad de Manuel José, intimidad que resulta sorprendente por la forma en que Othón enfrenta sus relaciones de amistad y amorosas. En su epistolario encontramos lo mismo la sobriedad que lo cursi, el entusiasmo que la depresión, encontramos también descripciones y comentarios que nos revelan su vida y su contexto con mucha más claridad, a veces, que la de sus historiadores. No cabe duda que con este libro contraemos una nueva deuda de gratitud con Rafael Montejano, porque pone a nuestro alcance la posibilidad de mirarnos en otro espejo fabricado por Manuel José Othón.

La bibliografía sobre la vida y obra de Manuel seguirá creciendo, cada vez el hombre estará más cerca del olvido y cada vez el mito será una torre más grande en la memoria. Lo importante es que su voz y su silencio sirvan para construir un mundo de tal forma, que tengan en él cabida la concordia, la belleza y la tolerancia.

Noche de brujas.

El dios es día noche, invierno verano

Guerra paz, saciedad hambre.

Heráclito

El rayo rompe la vestidura de la noche, retumba la voz del río en el fondo de la cañada, amenazan la tempestad, la fiera y el veneno. Estamos implantados en el drama de la creación: vida y muerte. Tan pronto sentimos el placer inefable de la comunión, como el peso de la enorme soledad frente a lo ignorado y lo terrible. La conciencia de la muerte, la de los otros y la propia, nos introduce al caos del sin sentido: ¿para qué nacemos?; ¿por qué morimos?; ¿cuál es el origen y el destino de todo lo que vemos?; ¿qué misterio guarda el fondo de la tierra y el fin del mar y la noche y lo desconocido?; ¿qué secretos abriga nuestro propio ser y nuestros sueños? En nuestro auxilio viene primero la religión, intuimos la presencia de un poder superior que nos controla, nos protege y nos usa según su plan inexplicable; después el mito, la leyenda, el obscuro lenguaje del sueño y la locura; finalmente la filosofía, el saber, el logos que se construye durante nuestro intento por hacer inteligible la realidad. “El origen de la sabiduría está en la experiencia mística y mistifica, en la manía.” Afirma Giorgio Colli y después se pregunta: “¿Cómo se explica, entonces, el paso de ese fondo religioso a la elaboración de un pensamiento abstracto, racional y discursivo?” La respuesta está dada desde la época de los sabios griegos, los presocráticos, que lograron un desarrollo teórico de alto nivel; acuñaron los conceptos de logos y dialéctica, éstos son los términos más útiles para entender y aproximarnos al drama de la vida, la eterna confrontación de los opuestos. Heráclito se monta en el lenguaje oscuro de la Pitia, de la locura, para darnos algunas de las sentencias que todavía hoy explican nuestra relación con el mundo y con nosotros mismos: “Los contrarios concuerdan, la armonía nace de lo que difiere. Toda cosa nace de la lucha.” (fragmento 8) “Lo que se opone a sí mismo está, al mismo tiempo en armonía consigo mismo; todo es como las tensiones opuestas del arco y de la lira.” (fragmento 51) “Es la misma cosa la vida y la muerte, la vigilia y el sueño, pues éstos se transforman en aquellos y aquellos en éstos” (fragmento 88). “La filosofía Heracliteana es una filosofía del desgarramiento que, si insiste sobre la armonía oculta y la paz de las profundidades, subraya también los mil y un aspectos de la guerra que los contrarios, las cosas y los seres, libran en la superficie” (Jean Brun. Los presocráticos. ¿Qué sé? México 1995). Somos eternos espectadores del combate, de la lucha por la vida y el placer que se resuelven en la muerte y el dolor, la contienda está frente a nosotros y en nosotros, somos, simultáneamente, uno y lo contrario. Nacemos divididos, fragmentados, vivimos en pugna constante por encontrar la unidad, la comunión con la naturaleza, el paraíso, la salvación.

La conciencia de la fragmentación, el desgarramiento interior y la búsqueda de la elusiva paz y la felicidad constituyen el drama de Fausto. Juventud contra vejez, riqueza contra miseria, amor contra odio, razón contra locura, placer contra dolor. La lucha debe terminar para resolver el conflicto, el más importante, el único: condena o salvación; retorno al caos, a lo informe, al fuego original, al abismo profundo del silencio y el olvido, o ingreso a la luz, a lo permanente y estable, a la razón creadora, a la carne resurrecta, a Dios.

“Dos almas residen ¡ay! en mi pecho. Una de ellas pugna por separarse de la otra; la una, mediante órganos tenaces, se aferra al mundo en un rudo deleite amoroso; la otra se eleva violenta hacia las regiones de sublimes antepasados.” Esto afirma Goethe por boca de Fausto un poco antes de que Mefistófeles haga su aparición. La dualidad recorre todo el drama, la sensación de ruptura persistente en el alma humana. Fausto intenta encontrar la llave hacia la salvación y hace su apuesta para reunir la noche con el día, lo romántico y lo clásico, la locura y la razón, del deseo al amor. Para ello, hace que su personaje, Fausto, o mejor, Fausto-Mefistófeles, recorra un camino en pos del saber, la riqueza, el placer y el poder, para llegar, finalmente, al amor que le salva. Antes de alcanzar a su meta Fausto experimenta el encuentro con el deseo, la pérdida de sus amantes, la muerte de sus hijos, el de Margarita y el de Elena, también se topa con lo irracional, la muerte, la rebelión, el desaliento y la ceguera. Un pasaje importante del Fausto es la Noche de Walpurgis, una reunión de brujas que se celebra en la montaña de Brocken, la cima más elevada del macizo de Harz. Esta noche va del treinta de abril al primero de mayo, día consagrado a Santa Walpurgis. Brujas, duendes y espíritus nocturnos acuden a un encuentro con el Rey de la noche, con el ángel caído, realizan una fiesta, que se conoce con el nombre de aquelarre, en la que dan rienda suelta a su actividad orgiástica. Simbólicamente, el aquelarre es un viaje al interior, como el descenso al inframundo de la mitología griega, es un ir al encuentro de los propios fantasmas, significa perder el control consciente y la visión esquematizada para dejar abiertas las puertas de la percepción, para reconocer la intensidad y los matices del impulso. La noche de brujas constituye una posibilidad para restablecer la comunicación entre la luz y las tinieblas, el principio y el fin, la locura y la razón.

Fausto y Mefistófeles que son el uno y su contrario, un mismo ser dividido, necesitan pasar dos veces la noche de Walpurgis, enfrentar a sus fantasmas, los de Mefistófeles en el infierno germano, romántico y tradicional, los de Fausto en el griego, clásico. La noche de brujas representa una caída, una incursión al laberinto, a la interioridad, un viaje órfico a través del espejo para contemplar las propias mezquindades y bajezas, nuestro ser deforme oculto tras la máscara, la voz de nuestra propia locura, sólo quien es capaz de salir de esta inmersión puede alcanzar la otra orilla. Goethe la encuentra en la crítica y la denuncia de los defectos de su sociedad y su cultura, hace evidentes las trampas de una visión fragmentada y cegatona de la realidad, lo encuentra, también, en el eterno femenino, en la unión amorosa con el ser que lo completa, el que es no el objeto del deseo sino la otra parte del ser, la que restaura la unidad perdida.

Casi cien años después de Goethe, Manuel José Othón enfrenta su noche de Walpurgis, su fiesta de lo fantástico, contempla, la noche con que se inicia mayo, su caos y sus fantasmas, movido casi seguramente por las mismas tensiones y paradojas, por la misma lucha de lo racional contra lo primitivo. Othón es un buen cristiano que busca la salvación, el cielo prometido, pero que se sabe portador de las pasiones. Es testigo, al mismo tiempo, de la vida piadosa y la brutalidad de la guerra. Cree y acepta la existencia del Dios único del cristianismo, pero siente y sueña la presencia de las ánimas pánicas, de los viejos dioses en guerra con los hombres. Othón, como todos nosotros, es un ser desgarrado, jaloneado por la razón y el instinto, el deseo y el dolor, el deber y la libertad. Othón duda entre abrir la puerta que conduce al caos o la que lleva al paraíso, se sabe a la deriva, zigzagueante, atraído por la vitalidad de lo dionisiaco pero también por la brillantez de lo apolineo, es un ser que corre por la franja que separa el día de la noche y no se atreve a dar el paso. Creo que Othón, a diferencia de Goethe, no apuesta, no alcanza a vislumbrar la propuesta que aspire a resolver la dualidad, murió antes de encontrarla, lo que hizo fue convertirse en un artífice del engaño, en un constructor de disfraces, se inventa u