Norberto De La Torre

(Publicado por la Universidad Autónoma de San Luis Potosí 1996)

"Yo supongo que en toda sociedad la producción del discurso

está controlada, seleccionada y redistribuida por un cierto número

de procedimientos que tienen por función conjurar los poderes y peligros,

dominar el acontecimiento aleatorio y esquivar su pesada y temible materialidad".

Cuando todo está dicho, lo que queda por decir es el desastre,

lo fragmentario.

INTRODUCCION

El discurso con el que se teje y ordena la realidad juega con nosotros, nos contiene, nos lleva a la deriva sobre el mar del lenguaje. Desde el momento de nacer se nos introduce en un relato ya viejo y caminamos al filo del abismo, sobre la delgada línea que une el poder y el deseo, con la amenaza de caer en la locura o la cárcel. Podemos sin embargo, robar algunas palabras y otros tantos silencios para fabricar un texto, uno más, que sirva como ancla o asidero.

Este es un libro inacabado que aspira a seguir inacabado. Se plantea como un lugar para la reflexión y el juego. En él tienen cabida, el desencanto, una tarde con el sol clavado en las paredes, la sorpresa, el silencio del agua, un afán por fabricar preguntas que casi siempre se quedan sin respuesta. Se reúnen bajo este título un conjunto de escritos que surgieron por diversas razones; los más fueron pensados como artículos de periódico o revistas. A todos ellos los anima el deseo de responder alguna interrogante, de aclarar una duda, aunque a veces obedecen a la necesidad de realizar un ejercicio lúdico, escribir porque sí, dejar correr la pluma sin otra finalidad que la de establecer un diálogo con nadie, tender un puente con el eco, un vínculo con el mundo inmediato: el de la sala y el patio, el del aire que azota los cristales. Imagino un lector y le digo el deseo, la soledad de las prisiones, el polvo que ocultan las alfombras.

El libro es inconcluso en varios sentidos, primero porque los artículos no pretenden agotar el tema de que tratan, sólo aventurar una opinión o un punto de vista. Segundo, no existe un propósito de sistematización sino un divagar errático, que me hace saltar sin orden hacia las cuestiones que me impactan de pronto en el curso de la vida cotidiana o las lecturas. Tercero, los permea una preocupación por el lenguaje, un intento por desarmar las trampas del conservadurismo que, mediante el discurso, intenta construir una sociedad y una historia anquilosadas. Por esto pretendo que mi voz se vuelva fuga, humo, arena; busco huir de la ideología, del moralismo, de la verdad absoluta y estática, para acceder al saber que sólo es posible en el silencio.

¿Por qué, inconcluso, me atrevo a publicarlo?. Dos son los motivos que me impulsan: el de dibujar un mapa que me permita detectar las marcas en la geografía de mi memoria, y el de ofrecer al posible lector un conjunto de ideas para que él las reconstruya y dibuje otro mapa sobre el mapa.

"Las Paradojas del Poder" tiene un antecedente: "En torno a la cultura" (Cuadernos Othonianos Nº 7, 1992), éste fue el primer intento por reunir los textos dispersos en publicaciones efímeras, juntos adquieren otra cualidad y otro sentido, hacen ver más claros sus aciertos y también sus errores. En esta nueva versión eliminé algunos textos del Cuaderno e incluí los producidos de entonces a la fecha. Las reiteraciones y redundancias son inevitables, pero corro el riesgo con la esperanza de que se dibujen más claros los vericuetos por los que me introduzco. Dividí el texto en tres capítulos que exploran mis obsesiones: la literatura, la política y la cultura. Las tres juegan al gato y el ratón con el poder, intercambiando a veces el papel de perseguidor y perseguido. El título de la presente edición obedece al hecho de que, deseo y poder, establecen una relación dialéctica, que constituye la base desde la que se proyecta toda la construcción de la cultura. Finalmente quiero agradecer a dos grupos con quienes tengo una importante deuda contraida: mis compañeros del taller de la Casa de la Cultura, y mis alumnos de la Universidad Autónoma de San Luis Potosí.

Aventurarse a reflexionar sobre la actitud ética del artista frente al Estado es entrar en terreno entrampado, lleno de paradojas y contradicciones. Un análisis más o menos serio requiere de despejar algunas incógnitas: habría que llegar, primero, a un acuerdo en torno a lo ético, analizar las diferentes posturas que alrededor de la moral han surgido a lo largo de la historia, desde distintas perspectivas religiosas, filosóficas, sociales. Después tendremos que desmenuzar el concepto de arte, exponer las principales aportaciones de los estudiosos acerca de lo estético, definir el arte y esclarecer su función social y psicológica. Tendremos que poner bajo la lente al artista, penetrar sus rasgos, sus características, sus motivaciones, determinar si existe eso que llamamos artista como un ser especial que debe tener una conciencia especial frente a sí mismo, frente a la comunidad y frente al Estado. Finalmente, tendremos que delimitar nuestro concepto de Estado: ¿Entenderemos éste como el conjunto de relaciones de producción, como una forma de organización social?, o, ¿En su excepción más limitada, como una estructura de gobierno?. Intentar la empresa arriba mencionada excede los límites de este artículo.

La expresión de una tesis fundamentada que vincule al arte y la moral en la persona del artista, requiere de la construcción de un marco teórico extenso y sistemático, así como de la estipulación de un criterio metodológico de análisis. Por ello sólo bosquejo en adelante algunas ideas que pueden ser orientadoras para una investigación más amplia, sobre todo porque no quiero eludir la responsabilidad de emitir algunas opiniones particulares respecto al tema que nos ocupa, trataré de no caer en un maniqueísmo bipolar, ciego a los matices y tonalidades de la difícil relación entre virtud y poder.

De primera intención me parece un tanto artificial la separación del artista del resto de la comunidad y ofrecerle un tratamiento especial, elitista por necesidad. Siguiendo por esta línea sería necesaria la construcción de un código gremial en el que debiera definirse la actitud ética frente al Estado, de los panaderos, oficinistas, albañiles, tenderos, profesionistas. De alguna manera ya existe esta departamentalización cuando en los cursos universitarios se imparte una ética específica para distintas profesiones: médicos, abogados, ingenieros. Sin embargo, estas éticas particulares tienden más a normar la relación del profesional con su clientela, no a ubicarlo en una posición determinada frente al poder. Cabe preguntarse a esta altura: ¿Cuál es la razón para poner en el tapete la actitud ética del artista en particular?, ¿Es en realidad el artista una especie de oráculo de la historia cuya misión es profetizar?, ¿Cuál ha sido el peso específico del artista en los cambios y revoluciones sociales?, ¿Cuál es el papel del artista en el proceso social de la lucha de clases?, ¿Cómo debe asumir el artista su papel en la lucha de clases?, ¿Es posible vencer al Leviatán armado con un diccionario y un pincel?, ¿Existe una, rígida y única, moral de clase?, ¿La alianza de clase supone una manera de vestir o de cortarse el pelo?. Estas y otras preguntas me han asaltado durante el ejercicio de mi afición por la poesía y la práctica de mi escritura. Parto de dos observaciones básicas para bosquejar una posible respuesta a estas interrogantes.

La primera, que es evidente que nuestra organización social responde a determinantes históricas, el capitalismo neoliberal que nos engloba marca una etapa más en el período de contradicción dinámica en el que se encuentra el proceso social. El fracaso económico del socialismo obliga a una recomposición de las fuerzas en lucha, que aleja el tercer momento de la ley de los contrarios, ubicando el antagonismo de clase en algún lugar en el futuro. El Estado, es evidente también, ha revitalizado su alianza con la clase dominante para conservar y acrecentar su poder, su capacidad de dominación.

La segunda observación, referente al artista, es que éste nace inmerso en una cultura que le precede y le sobrevive, poseído por un lenguaje que le impone sus controles ideológicos, nace en el seno de una clase de la que extrae su cultura, su posición relativa en el conflicto social. Su obra, quiéralo o no, responde a intereses de clase y, sea del signo que sea, enriquecerá el conflicto y propiciará el desarrollo social al agudizar las contradicciones del proceso en el que vive. De derechas o de izquierdas, burgués o proletario, mientras más vehementemente defienda sus convicciones con más fuerza inducirá el cambio social aunque éste, lo más probable, no será en el sentido que sus anhelos personales imaginaron sino que estará condicionado por múltiples factores que, repito, están por encima de las motivaciones individuales.

Estas consideraciones tal vez lleven a pensar que reduzco el papel del hombre al de simple juguete de las fuerzas sociales, no es esa mi intención pues sería tanto como negar la relación dialéctica entre individuo y sociedad, quiero subrayar únicamente la diferencia entre lo deseable y lo posible.

La ética como disciplina cultural forma parte del conflicto, es ideológica y superestructural. Dos son las posiciones éticas fundamentales: aquella que considera el bien como estático e inmutable, sujeto a una norma rígida de aplicación universal; y la que considera el bien como múltiple, dependiente de las circunstancias histórico-sociales, como un elemento cultural e ideológico al servicio de los intereses contradictorios en el seno de la sociedad. Max Weber define estas dos posiciones fundamentales como ética de convicción la primera, ética de responsabilidad la segunda, ambas se dan en el político como momentos diferentes de su relación con el Estado y la comunidad.

De lo dicho hasta ahora pueden desprenderse algunas reflexiones, la primera que no considero necesaria la mitificación del intelectual, que éste es uno más en el conjunto de los actores sociales, tan importante como el panadero o el oficinista, lo único que lo distingue es su decisión personal de producir objetos que pueden llegar a ser artísticos o no, dependiendo de los procesos de significación de la sociedad y la cultura. La segunda una verdad de perogrullo, que todo hombre, no importa su actividad o profesión, ni siquiera la conciencia que de ello tenga, es un actor político, juega un papel inevitable en el interior del conflicto social, más vale que asuma conscientemente su papel político o correrá el riesgo de vivir enajenado, al servicio de intereses que ni conoce ni se imagina.

En cuanto al código ético, creo que no existe uno que no esté matizado con los intereses de las clases y los grupos en conflicto. Existen normas, tal vez, que tengan las características del imperativo categórico: el respeto al otro y a sí mismo, por ejemplo; la prohibición de destruir o dañar al otro, conscientemente por lo menos; la obligatoriedad de todo ser humano para combatir la enajenación, la ignorancia, el autoritarismo. Sin embargo son muchos, variados y contradictorios los caminos que conducen al bien común y sobre todo, es el conjunto de los seres humanos cualquiera que sea el signo ideológico que los guíe, el que en su práctica cotidiana, con el planteamiento y solución de conflictos personales, induce el cambio al agudizar las contradicciones del proceso social. El artista o los artistas, sostienen una relación con el Estado en la que ambos se transforman al contradecirse y negarse. Cuál es la norma moral que debe conducir esa relación, creo que depende de la alianza de clase, del grado de conciencia por parte del artista de la situación social en la que vive, de la cantidad y calidad de información que posea acerca de la dinámica social y la cultura. Sin embargo, hay algo que sí puede afirmarse y es que no se debe juzgar al artista con una rigidez decimonónica. Libertad, flexibilidad y espontaneidad son características inherentes al arte y al artista.

Sobre cultura y políticas culturales

Meditar sobre la cultura es, al mismo tiempo, meditar desde la cultura, lenguaje de un lenguaje, enfrentar un espejo a otro espejo, dentro y fuera. Quien esto escribe responde a un conjunto de condiciones psicológicas e históricas y, desde esta perspectiva, sólo aporta un punto de vista, otro, para terciar en el coloquio donde se analizan y discuten los productos de la creatividad que dan sentido a la conducta individual y social.

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El territorio de la cultura se expande y se contrae, forma cordilleras, valles, hondonadas, litorales. Tratar de construir un mapa de la cultura resulta un esfuerzo inútil, los límites se borran, los ríos se secan y aparecen otras fronteras y nuevos manantiales. Se forman otros mapas a partir de aquellos que encuentran su lugar en los museos. Es preciso sin embargo, colocar algunas señales, intentar un catálogo, recobrar la memoria en la interminable lucha con la muerte.

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Es innegable que en la década de los ochenta se produjeron cambios que en los noventa se constituyen en rupturas, en choques y contradicciones que servirán de crisol a la nueva cultura. La revolución tecnológica transformó los procesos de producción artística, de tal manera que influyen en el mercado del arte y la divulgación de la cultura. La responsabilidad por la educación y la identidad nacional se ha desplazado desde el Estado hasta la iniciativa privada y los grandes consorcios económicos que producen una cultura ideologizada de masas y la difunden a través de los medios masivos de comunicación. Los productores de arte se debaten entre el comercio y la depresión por efecto de la derrota, aparente, del proyecto socialista. Ante este panorama se requiere de una actitud serena que rescate los valores humanos y los oponga a la ola creciente de la derecha engrandecida y el neofascismo disfrazado de modernidad. En el binomio eficiencia contra humanitarismo, creemos, deberá triunfar el segundo término, sólo así se acabará la explotación. El arte es importante en esta lucha, es el mecanismo de rescate de los valores más deseables.

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La realidad se nos aparece como una paradoja. Natura y cultura interactúan para modificar el universo. La creación es incompleta todavía, las contradicciones en el devenir humano y natural dan paso a un proceso de muerte y resurrección, de creación y recreación.

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Charlar sobre cultura es lanzarnos de cabeza a ese vasto y complejo mundo en el que tiene acomodo desde un tornillo hasta un poema, el mareo es inevitable. El panorama de la cultura admite múltiples lecturas y es una obligación personal ampliar nuestra capacidad como lectores, enriquecer nuestros códigos y marcos de referencia para constituirnos en intérpretes eficaces de la realidad.

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El lector recrea y anima la historia y la cultura, sin él, la historia es una colección de fechas muertas.

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Tratándose de cultura y sobre todo de políticas culturales, los conceptos en juego son múltiples, diversas formas de entender la cultura y la promoción cultural se discuten y contradicen. Existen conceptos que entienden la cultura como la creación y conocimiento de las bellas artes. Otras la ven como toda manifestación o producto salido de las manos del hombre al interactuar con la naturaleza, oponiendo de este modo, natura y cultura. Formas intermedias tratan de conciliar las dos anteriores para lograr definiciones operacionales que faciliten el diseño de políticas factibles. De cualquier modo, toda política cultural tiene que ver con un proyecto social específico, con una posición particular acerca de la mejor forma de organizarse para obtener el bienestar de todos los integrantes de la comunidad.

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En San Luis Potosí se han puesto en práctica políticas culturales como el mecenazgo que protege a unos pocos creadores, obligando a los demás a permanecer en la marginalidad, favoreciendo la aparición de mafias y grupos que se apoderan de los escasos medios y recursos para la difusión del arte y la cultura. Un segundo proyecto es la democracia cultural cuya meta es la difusión y popularización de la cultura, procurando el acceso igualitario de los individuos y grupos al disfrute de los bienes culturales. Sin embargo, esta democracia es también autoritaria, en el sentido de que son unos pocos los que deciden qué tipo de cultura se difunde, cuáles productos son culturales y cuáles no, cuándo una manifestación artística tiene calidad y cuándo no. La tal democracia se pulveriza y deviene otra vez en autoritarismo populista que acaba por desvincular al creador del público, éste último se siente manipulado y obligado a consumir un arte que no entiende, no le interesa y no pidió; el resultado es la realización de eventos ante butacas vacías, en el consumo del arte por los propios artistas y la elite intelectual. Es usual que los consumidores de pintura sean los pintores y de literatura los escritores, esto obliga al rebuscamiento de las estructuras significativas y los lenguajes, que se alejan de las posibilidades de interpretación del ciudadano común, es decir, se crea una cultura para las elites.

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En el curso de la producción y reproducción del universo simbólico el ser humano genera obras, productos que acaban por perderse, por quedar semiocultos en museos, en bibliotecas, en desvanes. Cambian los contextos, las significaciones, lo que ayer conmovía hoy nos deja indiferentes. Sin embargo, quedan ahí, en los rincones de la memoria, para ser rescatados algún día: las pinturas, los edificios y los libros.

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Los libros recogen, sintetizan, conservan, los esfuerzos del hombre, generación tras generación, por crear una sociedad más armónica. Moriremos todos, el polvo cubrirá varias veces nuestros huesos que serán polvo sobre otros huesos y tal vez, sólo tal vez, alguien en el futuro, nos contemple desde las páginas de un libro

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Abordar el tema de la cultura es tanto como ponerse a ejercitar las piernas sobre la cuerda floja, las trampas acechan a cada acción y en cada frase. Permítame el lector, pensar en voz alta, tratar de descubrir señuelos, identificar obstáculos con los que el propio actuar y discurrir se enredan. Un escollo al trabajo de promoción de la cultura es la soberbia, el actuar con la creencia de que se tiene a la verdad agarrada por los cuernos. El fenómeno cultural es elusivo, cambiante, múltiple, pretender imponerle una dirección y un destino, es un acto de vanidad que casi siempre se castiga con el fracaso. La cultura es un proceso, una resultante de la actividad cotidiana, es como un río que se escapa entre los dedos. Existe una visión miope de la cultura que la concibe como algo estático, como un conjunto de objetos que se separan de su creador para subirse, como una deidad, al altar de lo adorable. La soberbia nos hace sobrevalorar nuestro producto, convertimos nuestros productos culturales en fetiches propicios para la idolatría. Combatir la vanidad es muy difícil por los muchos disfraces que utiliza, porque aún la humildad, cuando se ostenta, es una forma de orgullo refinado. Otra barrera al trabajo cultural es la categorización de la realidad y la ideologización de los bienes culturales. Frecuentemente construimos representaciones del mundo que nos circunda y después actuamos como si nuestros esquemas fueran la realidad misma, confundimos el símbolo con la cosa simbolizada. El universo de la cultura es inestable, no se deja nombrar, en cuanto lo hacemos se transforma. Tengo la impresión de que no somos nosotros los que trabajamos en la cultura, sino la cultura la que trabaja en nosotros: nos libera y nos esclaviza, nos aclara y nos oculta, nos da sentido y nos anula.

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La cultura es como el agua: invade, se trasmina, se manifiesta en todos los ámbitos del quehacer humano. Una taza, un trapo, un bote, un edificio, una pintura, un libro, son objetos que arraigan en el terreno de la cultura. Desde esta perspectiva el artista, y el promotor de cultura, funcionan como arqueólogos, como encargados de rescatar y desempolvar objetos para construir con ellos la memoria. Armados con una escobilla y una lupa quitan las capas que cubren una abigarrada colección de cacharros que a primera vista se integran como un gran basurero. Quien dedica su tiempo a la producción y rescate de objetos culturales debe andar con mucho cuidado, la torre de Babel, símbolo por excelencia de la cultura, crece y en la misma proporción aumenta la incomunicación. La multiplicidad y la contradicción, motores de la historia, dibujan una esquizofrenia en la que conviven el arte y la corrupción, la poesía y la calumnia. La locura reposa en la familia, en la escuela, en el parque, en las calles, en la oficina. La vemos en las aberraciones del discurso, en la confusión de los periódicos, en el divorcio entre lo dicho y lo hecho, en la ceguera, la vanidad, la megalomanía. Así como aparecen de pronto el arte y el poema, existe la represión, la calumnia, el chisme, la corrupción. La cultura construye sus propias trampas: junto al arte se edifica un montón de artificios. Sin embargo, la cultura del engaño y el chisme tiene su encanto, es preciso registrarla, valorar la sorpresa que produce encontrar una afirmación hecha desde las rodillas como si fuera una verdad probada. A veces la estupidez produce cultura y nos enseña que lo humano es imperfecto, que el absurdo es parte integrante de nosotros mismos y puede aparecer en cualquier momento.

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El olvido juega un papel importante en la historia de escribir la historia. El olvido erosiona, borra las fronteras, instala valles donde había montañas, se encarniza especialmente con la solemnidad y la soberbia, es el dios tutelar de la cultura, el demonio de vanidades y éxitos efímeros. Olvidamos el dolor, nuestra propia estupidez, el goce que tuvimos hace tiempo, nuestros muertos, las guerras, los fracasos. Olvidar nos protege y nos lastima. La historia le debe menos a la memoria que al olvido. Los humanos, todos, padecemos una constante amnesia selectiva que dota de significación a los pocos elementos que guarda la memoria. Los olvidos cumplen la función de los silencios en el poema o el diálogo amoroso: sugieren. La resultante final es que la realidad, lo que creemos la realidad, se construye, como un texto, a tachaduras y borrones.

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La mentira es inherente a la cultura. Se miente cuando la naturaleza deviene en obra, cuando la realidad se fragmenta para convertirse en frase. Los Aztecas se referían al artista, al alfarero, como aquel que hace mentir al barro. La falsedad se cuela en el discurso, está presente como posibilidad y como hecho. Mentira y verdad se enlazan como polos opuestos del mismo juego, se contradicen para acabar mezclados y así construir verdades con mentiras.

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Resulta difícil delinear una política cultural cuando estamos sumergidos en un conjunto de culturas que conviven, chocan, se contradicen, se niegan. Sólo es posible recoger un catálogo y mostrarlo, ofrecer las distintas manifestaciones del arte para que sea el público quien, al educar su gusto e interpretar de acuerdo a su proyecto social de vida, acepte o descarte las manifestaciones que respondan a sus expectativas.

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El concepto de realidad es objeto de revisión frecuente, filósofos, científicos, escritores, lo toman como tema de su búsqueda. La realidad, el mundo objetivo, es una construcción artificial que se forma a partir de sensaciones, percepciones y juicios que esquematizan la naturaleza para volverla operable, entendible. En la base del concepto de realidad se encuentra el concepto del yo. El sujeto, el yo, es un lugar frecuentado a últimas fechas por pensadores que intentan una nueva manera de entender el fenómeno humano. La tradicional concepción del yo de la ciencia en occidente, resulta un estorbo, una limitante. La división entre sujeto y objeto responde más a una necesidad del pensamiento y el lenguaje que a las demandas de la realidad. Sin embargo, el problema no es sólo de orden científico y filosófico. El método de construcción del mundo a partir de los pronombres, la dicotomía entre yo y otro, se traduce en problemas de comportamiento en donde el individuo adquiere una jerarquía de privilegio con respecto al mundo, al no yo. El objeto cobra presencia y validez frente al sujeto que lo aprehende y lo conoce, de esta forma el sujeto se vuelve la medida de las cosas. La soberbia inherente a esta visión es obvia: el hombre se vuelve el rey de la creación, el centro ordenador que modifica el entorno con arreglo a sus propias necesidades, sin tomar en cuenta las consecuencias de sus actos y sin mostrar respeto a la naturaleza y a sus semejantes. Concebirme como ente separado, obligado a modificar el mundo y a los demás de acuerdo con mis propias perspectivas, es un error que emana de otorgar demasiada importancia a mi yo, a mi individualidad, de tomarme demasiado en serio; la consecuencia ineludible será la soledad y el conflicto. La categorización y esquematismo del pensamiento lineal tradicional sólo puede romperse permitiendo el acceso a un estado de conciencia más elástico, menos esquizofrénico, en donde el yo, mi yo, se diluya con el yo de los otros. No soy importante, es la verdad, nada de mí es importante, ni siquiera esto que escribo, porque se morirá conmigo o aún antes.

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En cuanto a la promoción cultural se refiere, casi toda corre por cuenta del Estado, por lo menos en San Luis Potosí. La iniciativa privada se ha visto timorata y desorientada en lo relativo al apoyo a la cultura, cuando mucho da trabajo a algunos artistas contratándolos como fondo para eventos comerciales y convenciones. La promoción seria: apoyo a proyectos artístico - culturales; ediciones; formación y estímulo a creadores e intérpretes, es un terreno ignorado por los industriales y comerciantes.

La iniciativa privada potosina no tiene un proyecto cultural visible, ni bueno ni malo, simpatiza tal vez, con algunos proyectos y fundaciones nacionales como Televisa, Domeq o Banamex, pero no logra salir de su posición de espectador azorado y desinformado, que le impide adoptar un papel más activo y responsable en la vida cultural de la entidad.

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La historia se escribe a pausas con la intervención arbitraria de quien reconoce ciclos, inicios, finales. El historiador fija los datos y el sentido para ayudarnos a caminar en la memoria. Sin embargo hay otra historia, la que no reconoce placas ni homenajes porque se mueve como el agua: socava, erosiona, produce derrumbes, desarma los datos para demostrarlos falsos. Alrededor de las fechas se desata la polémica, relojes y calendarios pronto dejan ver el artificio. La historia de San Luis, como todas, establece sus fronteras en el tiempo, señala sus días: nacimiento, dolor, fiesta, muerte. En una acta se asienta como nacimiento de la ciudad el 3 de noviembre de 1592, pero fundamos la ciudad todos los días y cada vez que el sol calienta las piedras de la calle. A diario una ciudad se muere y otra es fundada en la mañana cuando las señoras humedecen las aceras y los perros trazan rutas sobre asfalto. Esta ciudad es la suma de ciudades superpuestas, una colección de muertos silenciosos. El tres de noviembre, cuatrocientos años después, es un pretexto para recordar llanuras, los nómadas latiendo en el desierto, un camino de misiones y metales, una lucha encarnizada con la arena, un cerro comedor de indígenas y mulas, un discutir de espinas que envejecen. Sería bueno tal vez, fundar otra ciudad aprovechando el hueco de los campanarios o el remate de una calle empedrada; una ciudad que se asome, discreta y humilde, por todas las ventanas.

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El hecho cultural se inserta en el proceso de transformación social, tiene que ver con el orden político y económico, con las relaciones de dominación, con la norma y la costumbre. La cultura es el vehículo de simbolización en el que se generan los choques, las contradicciones de las distintas posturas y proyectos. La crítica cultural descubre, revela las tendencias, los compromisos ideológicos de la obra de arte, de los símbolos que se producen durante la contienda por una sociedad más sana. La crítica puede moverse en el ámbito de las ciencias sociales, o en el terreno de la anécdota. Los dos niveles críticos: el de la teoría y el de la anécdota, juegan un papel muy importante en la difusión y dirección de la cultura, ambos interactúan enriqueciéndose. Sin embargo es en la actividad de ponerle nombre a las tendencias cuando el crítico se mete de lleno en terreno resbaloso. Atribuir a los distintos rostros, personalidades y biografías el comando de posiciones particulares, o la representatividad de los diversos grupos en conflicto es muy riesgoso. Los individuos son piezas inconscientes de un proceso social que los rebasa. Además la posición relativa de un sujeto en el equilibrio social es inestable y siempre sujeto a los movimientos de las corrientes dominantes.

Las personas reproducen al interior de sí mismas, las contradicciones del sistema en el que viven, de tal manera que si bien es posible identificar a quien preferentemente defiende una visión particular, también es probable que, bajo ciertas circunstancias, una persona promueva posiciones antagónicas a las que usualmente se adhiere siendo, naturalmente, ciega a la contradicción interna que ello implica. En la práctica cotidiana de la crítica se tiende al juicio, al prejuicio, a la etiqueta; se detectan grupos, mafias, trayectorias; se inventan relaciones, apoyos, padrinazgos. No se puede desdeñar la importancia de las amistades y definiciones ideológicas durante el proceso de acomodación de las estructuras burocráticas, administrativas y de poder, pero es necesario asentar que, en los logros personales, en los nombramientos, en las decisiones políticas, mucho hay de circunstancial y azaroso.

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El centralismo es uno de los factores que más importantemente inciden en el desarrollo de la política nacional. El proceso de consolidación del Estado obligó a centralizar el poder y al establecimiento de estructuras de control que permitieran planificar con arreglo a un proyecto específico de organización del país. El monopolio de las decisiones políticas y administrativas permitió, por un lado, la unificación y el desarrollo de México, pero por otro aumentó la tensión entre las regiones y el centro. Una de las cosas que más molesta a los habitantes de la provincia es la intervención autoritaria de la metrópoli en los asuntos que, teóricamente, pertenecen a la soberanía de los Estados. Esta intromisión explica la resistencia de las regiones a las decisiones centralistas, la actitud resentida hacia el chilango, el rechazo de un sistema y un partido que permitió el sacrificio de los Estados para satisfacer las necesidades del centro. El autoritarismo centralista matiza toda la relación del poder federal con la provincia, en todos los renglones: educación, trabajo, salud, justicia, cultura.

En materia de política cultural, la proyección y el éxito del artista sólo es posible si se obtiene la aceptación, el reconocimiento de la metrópoli. Cualquier creador que se mueve en el ámbito de su Estado, es considerado sólo un artista menor y local. El centro impone sus criterios estéticos, decide sobre el valor de la obra del artista provinciano, califica y descalifica, a veces pretende escribir la historia regional desde la óptica de los grandes centros de investigación pero sin conocer la vida, la cotidianidad de los habitantes de la región que describen.

Ante la actitud centralista de la cultura dominante, el artista provinciano puede optar por alguna de tres posiciones posibles: primera; emigrar hacia el centro para buscar la aceptación e integrarse al opresor y así evitar el papel de oprimido; segunda; acepta el vasallaje, pone sus miras en el centro, sobrevalora la producción de la capital y desprecia la de su propio entorno; tercera; se organiza con otros artistas de provincia para generar movimientos artísticos que rivalicen con las propuestas capitalinas, que discutan en favor de una forma de organizar el país, menos autoritaria.

La huida y el vasallaje son actitudes que conspiran en favor de un estado de cosas que alienta la concentración del poder. La reflexión sobre el valor del quehacer regional, la formación de una clara identidad, la aceptación de lo que se es y de lo que se puede ser, la defensa de la intimidad y la autonomía, son tal vez, los caminos para lograr políticas culturales no centralistas, ni autoritarias.

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El artista, como interlocutor de las instituciones de cultura, frecuentemente establece con ellas una relación de dependencia, se transforma en burócrata, cuando no en un demandante, siente que la sociedad y el Estado están obligados a mantenerlo porque, en su vanidad, se piensa un profeta o visionario que cumple con un alto encargo y una función social privilegiada.

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Se pueden decir muchísimas cosas de la difícil relación del arte y la política, pero tal vez resulte más útil escuchar las gotas de la lluvia golpeando las ventanas o imaginar la noche, invadida de sombras y silencio.

Inicio esta colaboración como un ejercicio, sin una dirección y una meta claras, alentado más por el deseo de entablar una conversación intrascendente con el amigo, que con el propósito de esclarecer verdades o sumar doctas opiniones a las ya innumerables que por ahí pululan. Debo iniciar poniendo en duda la lógica del sistema de relaciones que nos envuelve y la utilidad de tantas cosas a las que en forma arbitraria atribuimos un valor, entre ellas, el acto mismo de la escritura y la posible comunicación con un lector que busca en el texto lo que quiere encontrar y no se plantea la existencia de otras formas de leer, de otra manera de mirar la realidad.

Un artículo de fondo pretende dar una opinión crítica de lo que sucede en el ámbito cultural y político de la ciudad y del Estado. Sin embargo, debo decir que de este tipo de opiniones estamos saturados, demasiada gente sabe, o cree saber, las razones y los hechos, se piensan sabedores de las causas ocultas, de las claves, de los qués y los cómos, pero las más de estas "opiniones autorizadas" cumplen bien con el papel de ocultar la realidad antes que con el de revelarla. Las categorías y mecanismos del razonamiento formal están llenos de trampas, de contradicciones y obscuridades que nos llevan con frecuencia al pantano de lo impreciso, de la verdad a medias, del lugar común. Es suficiente con revisar algunos de entre la infinidad de artículos y notas críticas, para darnos cuenta de que en ellos se cuelan, como una contaminación inexorable: los adjetivos calificativos en lugar de la argumentación sólida y sustentada; los intereses personales ocultos o manifiestos; las lealtades y compromisos; las posiciones ideológicas autoritarias; la amargura, la frustración y el resentimiento.

La noticia distorsiona la realidad al privilegiar algunos hechos sobre otros, al asignar validez a unas opiniones por encima de las demás, al rescatar afirmaciones y sucesos por el sólo hecho de que involucran personajes de la farándula o de la política.

Quienes escribimos para un diario contribuimos, a querer o no, con la invención del mundo, con la organización del discurso para dotar de sentido a los hechos y en este acto contribuimos también a la proliferación de la mentira. Nos exponemos a que una palabra o una frase sea descontextualizada y se utilice después en nuestra contra, o de que una oración se resemantice para legitimar un acto o un estado de cosas que estaban lejos de nosotros en el momento de tomar la pluma. La crítica es pues una actividad riesgosa en la que el mago no sabe si sacará del sombrero un conejo o un tigre. La cultura es el caldo de cultivo en el que una palabra y un gesto desencadenan una reacción que se independiza pronto del emisor, para cobrar vida propia en el complejo de contradicciones y ajustes que determinan el desarrollo de la comunidad. Cobrar conciencia de lo anterior no deja de ser atemorizante y, por lo menos a mí, me impele a abandonar toda pretensión de crítico, a meditar sobre el vacío, sobre lo absurdo del yo y de la soberbia, sobre la imposible batalla con la muerte.

Al finalizar este texto, sólo quisiera tomar el periódico, cualquier día por la mañana, y leer la noticia de una señora que va al pan, de la que riega las plantas en el patio, del obrero que hace cuentas para comprar los libros de sus hijos.

La crítica es una actividad que ejercemos todos. El enjuiciamiento fácil, la descalificación sobre la marcha de conductas y obras son cosas que se hacen más o menos irresponsablemente sin tener, la mayoría de las veces, los conocimientos suficientes que validen nuestro juicio.

Un gran número de personas nos atrevemos a juzgar lo mismo sobre música que sobre pintura, sobre las formas de gobierno, la literatura, el futbol, la moral; utilizamos para ello como marco de referencia el conjunto, confuso y empírico, de conocimientos recolectados aquí y allá, en lecturas superficiales, en charlas de sobremesa, en los medios masivos de comunicación. Esta forma de crítica es un hecho social, está ahí, genera o favorece el rumor y el chisme, se llena de frases hechas que modelan la cultura de recetario de la ideología dominante, simple y bipolar.

Existe otra crítica que recurre al instrumental teórico y metodológico que le ofrecen las ciencias sociales. La crítica teórica y sistemática se aplica fundamentalmente a las obras humanas conceptualizadas como artísticas. La crítica del arte rebasa los límites de lo empírico para adoptar un método, un conjunto de pasos que la lleven primero a entender, después a explicar y por último a juzgar, la obra de arte. El primer problema aparece cuando el crítico intenta definir el objeto de su actividad. El arte es difícil de aprehender, se esfuma, cambia al transformarse la sociedad. En el proceso de producir satisfactores, al establecerse la forma de creación y acumulación de la riqueza, surgen obras que de pronto son consideradas como arte por sectores importantes de la comunidad, estas obras por lo general poseen dos requisitos o por lo menos uno de ellos: el primero es la maestría o habilidad para manejar los materiales que el artista elige para fabricar sus objetos, la palabra, el color, el sonido. El segundo la originalidad en el planteamiento de los temas, de la forma en que el artista va a interpretar la realidad física y social en la que vive.

En la actualidad el arte ha logrado desprenderse de sus vínculos con lo utilitario para transformarse en un acto de expresión y de comunicación en el que el artista adopta el papel de desmitificador. Metido de lleno en el proceso de simbolización y significación de la sociedad, en la creación de sentidos, lenguajes e ideologías, el arte se ofrece como aliado o como enemigo, valida y reproduce el aparato ideológico dominante, o lo descalifica y pretende desarticularlo.

En realidad el arte debería ser el mecanismo crítico por excelencia, un instrumento de desideologización y desenmascaramiento de todos aquellos aspectos de la cultura y propuestas de organización social que solapen el autoritarismo, el poder bajo cualquiera de sus formas. La cultura ideologizada dominante está llena de trampas, distorsiona, mistifica, obscurece los sentidos mediante discursos aparentemente inocentes, favorece los mecanismos de sujeción, los que buscan la reproducción de las condiciones que hacen posible la persistencia de un estado de cosas chapucero e injusto, autoritario, explotador.

Si el arte es una crítica, la crítica del arte es una crítica de la crítica, una metacrítica, en este sentido, el papel del crítico consiste en sumergirse en la obra de arte para ver si ésta cumple con su papel de restauradora de los sentidos, despojándolos de su oculta intención de logro o conservación del poder. El crítico valora y cuantifica la destreza en el manejo de materiales para la facturación del arte, pero también observa la capacidad del artista para ver la realidad y desenmascararla, para reinterpretar el sistema de relaciones sociales, denunciar sus trampas, su intención de control. El crítico puede perderse en el puro análisis de la forma y el oficio y de esta manera hacerse cómplice, legitimador del sistema social injusto, o puede apostar en favor de una crítica y un arte que atienda al cultivo de los valores más deseables del ser humano contra el individualismo egoísta, la explotación, el achatamiento del esquema de interpretación de la realidad. El crítico, como el artista, siempre corre un riesgo, es ineludible. Un crítico o un artista que tiene temor a la crítica está acabado, se volverá patrocinador inconsciente de los vicios sociales y humanos. El crítico que por no arriesgarse pretende una postura neutral se hace cómplice del aparato dominante, la neutralidad no existe, lo que prevalece es la contradicción.

Uno de los aspectos que contempla el proyecto cultural del Estado mexicano, es el de la cultura para los trabajadores. Abordar el tema nos enfrenta a dificultades que tendremos que resolver antes de plantear la promoción y difusión de la cultura entre los trabajadores.

Si el arte es un mecanismo de liberación, un instrumento que va más allá de la cosa bella para develar, descubrir los procesos de significación que conspiran contra la armonía y la humanización; si el arte es capaz de ponerse en entredicho a sí mismo, en la medida que puede ser ideologizado, volverse herramienta para la sujeción y el control en favor del poder maquinizado y ciego; si es más que la pueril concepción psiquiátrica de una terapia ocupacional. Si el arte es esto, entonces tendremos que partir, en la elaboración de programas culturales para trabajadores, del conocimiento de su situación vital: de la violencia que sobre ellos se ejerce, de la repercusión de la manera de producir en su bienestar y forma de ver el mundo, de su explotación y sojuzgamiento. Cualquier programa de cultura para los trabajadores está condenado a fracasar si no se toma en cuenta la cultura de los trabajadores.

Los obreros han sido víctimas de múltiples agresiones a lo largo de su historia como clase y como sector de la sociedad, explotados desde la colonia en las incipientes organizaciones fabriles han soportado después el peso del desarrollo del capitalismo mexicano, se les sacrificó y sigue sacrificando por la construcción de un país abstracto que no entienden y que les es ajeno. El proceso de consolidación del poder estatal centralizado, requirió del control de las centrales obreras y sindicatos casi desde su nacimiento. Los líderes comprometidos con sus bases fueron rápidamente substituidos mediante cooptación, clientelismo, alianza o represión, por líderes que pactaron con el poder del Estado para postergar la satisfacción de las demandas obreras y permitir el rápido crecimiento de la burguesía nacional. Aún hoy, las cúpulas sindicales permanecen aferradas y dependientes del Estado autoritario y centralista, reproducen las condiciones que preservan la posición sumisa del trabajador.

Entre los muchos recursos que se utilizan para favorecer el control de la fuerza de trabajo, se encuentra la creación de una cultura simple, melodramática, nacionalista, que se reproduce y difunde a través de los medios masivos de comunicación y de un sistema educativo pobre, burocrático, dedicado más a la expedición de certificados en serie que a la formación integral del educando. La resultante es una clase obrera desilusionada, frustrada, que cree más en la lotería que en sus representantes, pasiva, sin conciencia gremial ni de clase, despolitizada, que se preocupa por el destino de los personajes de telenovela y no por su propia situación social, evade la realidad a través de la fiesta, el alcohol, el futbol o "la tele", si protesta lo hace por medio de manifestaciones civiles heterogéneas, más bien rebeldes que revolucionarias, que cumplen un efecto catártico y no liberador.

En estas condiciones la difusión del arte y la cultura para los trabajadores puede volverse cómplice del poder o de acabar en el terreno de la incomprensión y el rechazo. Los obreros ven como sospechosa cualquier acción, por noble que sea, que parte desde afuera, desde la autoridad. La cultura para los trabajadores deviene en manipulación y en espectáculo. La cultura de los obreros, su estimulación, puede ser el camino más viable; una cultura que revise las demandas de los trabajadores, sus gustos y expectativas, que desarticule las ideologías y la cultura de masas, para substituirlas por una producción simbólica que parta desde la base, desde la relación cotidiana del trabajador con su entorno y de la necesidad de replantear las formas de organización laboral y social.

La cultura potosina nace y se desarrolla en el seno de la cultura occidental, en la hibridación que se genera durante la conquista y la colonia. La ciudad de San Luis Potosí se funda por voluntad del conquistador, con arreglo a sus necesidades y formas de acumulación de la riqueza. El proceso de configuración del perfil cultural potosino arranca desde la fundación, participa de las vicisitudes y conflictos del desarrollo histórico de México. Las luchas de los criollos contra la imposición de los peninsulares, las demandas de los mestizos, las presiones de los indios, los usos y costumbres de todos ellos en la cotidianidad, dieron lugar al establecimiento de un sistema de organización, unas relaciones de producción y una cultura que tiene más puntos de coincidencia con la cultura nacional que particularismos regionales. El mosaico cultural de San Luis Potosí, cambiante y móvil al ritmo de la consolidación del Estado Nacional, reproduce los acuerdos y contradicciones que permiten el arribo de la organización político - económica del capitalismo occidental y la cultura que lo legitima.

La sociedad de San Luis Potosí se las ha arreglado bastante bien para sostener un modelo de cultura dominante conservador, temeroso, con alto nivel de resistencia al cambio, fuertemente influido por las ideas religiosas. No podemos, sin embargo, calificar este modelo de monolítico, se agitan al interior divergencias y paradojas. Si bien la cultura dominante es de corte tradicional, se dieron, y se dan en ella, movimientos que retan y contradicen el inmovilismo costumbrista. Para diseñar políticas culturales adecuadas en el Estado es necesario tener presente algunas características importantes: la cultura dominante es de tipo occidental, novohispana y conservadora; el conjunto de creencias y costumbres potosinas tienden a reproducir las condiciones de crecimiento del sistema capitalista de producción; la sociedad potosina es preferentemente tradicionalista, arisca como su geografía, con resistencia al cambio y a la innovación; existen grupos y personas que, como respuesta al conservadurismo, postulan proyectos alternativos desmitificadores de la cultura dominante; los proyectos alternativos y sus impulsores casi siempre son reducidos a la marginalidad; la cultura local está impregnada de autoritarismo.

Definir o delimitar la potosinidad es un esfuerzo vano porque a pesar de que la tendencia cultural dominante es liberal, las contradicciones inherentes al sistema imponen a la cultura una dinámica que la somete a transformación constante. Lo potosino de hoy no será, seguramente, lo potosino de mañana.

Para abordar el problema de la cultura potosina como objeto de estudio, tendremos que correr a lo largo de dos direcciones fundamentales: la primera en el sentido del recuento y rescate de aquellos usos, costumbres y obras que contengan rasgos susceptibles de ser calificados como distintivos de lo potosino y de ningún otro Estado o región; la segunda consistiría en el recuento y catalogación de toda muestra cultural que, aunque pretenda universalidad, sea producto de la actividad de oriundos o residentes del Estado.

La primera de estas direcciones es la que ofrece más obstáculos y trampas. A primera vista la cultura del Estado reproduce el panorama de la cultura nacional. Nuestra cultura es un palimpsesto, una amalgama en la que puede detectarse un sinnúmero de influencias: Hispana, Arabe, Nahuatl, Huasteca, Tarasca, Francesa, Norteamericana, Negra. Antes de la colonia no existió ninguna civilización fuerte y altamente estructurada en San Luis Potosí, a excepción de la Huasteca, por lo mismo la cultura y costumbres Chichimecas fueron fácilmente desplazadas, borradas, substituidas por una cultura importada del centro y que, implantada alrededor de las minas, se desarrolla siguiendo el cauce del modelo cultural de occidente. Sólo los grupos étnicos de la Huasteca y la zona Pame logran imprimir algunas marcas que pueden considerarse típicamente potosinas pero, tan escasas y débiles, que difícilmente alcanzan a pintar o acentuar diferencias visibles entre lo potosino y lo no potosino.

En todo el territorio de San Luis Potosí conviven y se superponen distintas cosmovisiones, diversas culturas que se agitan en el marco de la cultura dominante, pero de ninguna de ellas puede decirse que sea estrictamente potosina, todas están emparentadas con otras culturas, sobre todo las que se dan en el centro del país. Existen dos lugares comunes entre los visitantes o nuevos residentes de San Luis: que es una sociedad culta y que es, también, una sociedad cerrada, repelente a lo nuevo y con un poco de xenofobia. No me atrevo a validar estas creencias pero si fueran ciertas, no creo que sean características de este Estado y más bien se comparten con comunidades semejantes como la guanajuatense, la poblana o la hidrocálida. La búsqueda de rasgos de la potosinidad, a más de difícil, es una actividad que puede abonar en favor del inmovilismo y localismo, puede levantar una cortina cultural impermeable a influencias y renovaciones, sostenedora de un conservadurismo anquilosado.

Por la otra dirección, la del catálogo y rescate de la manifestación y aportaciones culturales hechas por nacidos o residentes en el Estado, puede ser una actividad más nutriente y revitalizadora, siempre y cuando, tal rescate sea alentado por una actitud abierta, desmitificadora de las grandes figuras, no aliada con la ideología dominante, que restituya su lugar a las aportaciones que hasta hoy se consideran marginales, que acepte la pluralidad, la divergencia. La metodología puede empezar por la estructuración de una enciclopedia potosina que, a partir de los estudios existentes, otorgue su lugar a infinidad de figuras y personalidades olvidadas, baje del pedestal a las que han sido hipervaloradas para apoyar a la cultura tradicional enajenante.

Muy pocas certezas orientan nuestra vida y una de ellas, aterradora, es la de la muerte. En cuanto adquirimos conciencia de la soledad, de nuestra posición de sujetos frente al mundo, en cuanto el discurso crea las categorías con las que organizamos nuestra percepción, el tema de la muerte y las múltiples interrogantes que plantea se nos aparece como de gran importancia, de él nacen todos nuestros terrores y todas nuestras esperanzas. Los seres humanos nos enfrentamos al conocimiento de nuestra temporalidad, de nuestro paso efímero por este planeta que nos contiene y de ahí nace el horror y el mito, la angustia y el arte. Primero surgen los rituales funerarios como una manifestación del dolor ante la pérdida y sobre todo, como una manifestación del impacto que nos causa el ver a nuestra propia muerte en la muerte del otro.

La creencia en una vida extraterrena, en una vida que burle las cadenas del tiempo, es una creencia que nos salva, que le da sentido al amor y al heroísmo, a la lealtad, a la conducta de hoy que tiene la posibilidad de trascender las barreras espacio-temporales que nos atan. Por eso somos propensos, desde siempre, a transformar a la muerte en mito y en rito, de tal manera que el acto funerario, la práctica del duelo, es al mismo tiempo un bálsamo al dolor y una llave para la esperanza.

Acostumbramos ofrecer a nuestros muertos, el llanto y el altar, los cirios, las flores y también el pan, el aguardiente y la música, para que los acompañen en el difícil y peligroso tránsito al vacío, en el viaje hacia la luz oculta en la noche eterna. Dedicamos un día del año para honrar su memoria: el dos de noviembre. Reproducimos el ritual del duelo como un intento por conectar lo conocido con lo desconocido, lo trascendente con lo efímero. Este es, sin duda, el origen de la tradición de día de muertos, conectada también con el ritual de la ceniza, el de la resurrección y otros que nos ayudan a mitigar la angustia del enigma de la mujer descarnada, del dios bifronte, del silencio de un río que no se mueve y cuyas aguas nos hacen inmortales porque, paradójicamente, el único camino hacia la inmortalidad es el de la muerte.

I

El 28 de noviembre de 1906 murió el poeta Manuel José Othón, desde entonces nos hemos dedicado a inventarlo, a cambiar sus máscaras, a rediseñar sus disfraces y a convertirlo en signo y en símbolo de los diversos proyectos culturales que crecen y mueren en nuestra ciudad. Poco sabemos del Othón real, del conservador enfermo que peleaba contra liberales y modernistas, del que dijo: va a llover, tengo hambre, estoy cansado. Sabemos sin embargo, del mito que recreamos cada año en homenajes, o cada vez que lo ponemos como ejemplo de la valía intelectual de los hijos de esta tierra.

Manuel José Othón fue un trashumante, un mal administrador, un amante de la naturaleza que gustaba departir con los amigos. Escribió muchas cosas, algunas que yacen bien en el olvido y otras que lo salvan para la posteridad y la memoria.

Othón, el símbolo, el fabricado por la historia, ha jugado un doble papel a partir de su muerte: uno como sombra y piedra, se erige en tapón, en medida y obstáculo, su grandeza enceguece a los críticos y les impide ver otros valores, la presencia de otras obras, es el gigante que hace ver pequeños a los otros y desalienta cualquier intento de alcanzarlo, es el mito en fin que una cultura conservadora y miope ha utilizado para coartar cualquier intento por favorecer una literatura crítica, desmitificadora y humana. Por otro lado, el poeta es modelo, el hombre que abre las puertas a otros hombres para que alcancen el disfrute del arte y sean capaces de desarrollar una sensibilidad que los haga mejores. Othón, el hombre, es modelo que nos proporciona la llave para saber gozar de la belleza y de la vida, pero para ello, es necesario desmitificarlo, bajarlo del pedestal y echar a caminar con él por las calles, por el accidentado camino de la llanura y la montaña, charlar con él y enamorarnos, beber con él para cantarle a la mujer y a los amigos, al peñascal y al desierto.

Un día como hoy, hace ochenta y tantos años, murió Manuel José Othón que era un hombre sensible y sensual, lo recordamos al descubrir sus pasos bajo las piedras de la calle y porque dijo: tengo hambre; me duele el pensamiento cuando pienso; me voy a dormir, hasta mañana.

II

Estoy en el cuarto de servicio de la casa de Othón, se oye una sirena y el golpe de la lluvia contra el muro, el ruido de la aldaba cuando llama. Aquí nació el poeta, en esta casa que ya no es la misma, entre estos muros que ya fueron pintados muchas veces. El Idilio Salvaje se escucha como un rumor de otoño y también las voces, los ruidos, tanto comentario intrascendente que se dejó caer sobre este piso y que vive, tal vez, en el fondo del pozo. La casa, esta casa de la que ahora ocupo el cuarto de servicio, es un poco de memoria trasnochada, un recuerdo vago, un eco, porque aquí no está Othón, anda en la calle con su andar trashumante y distraído a la busca de un río, de una montaña, de una mujer, para transformar su deseo en un poema.

Dos veces al año, el 14 de junio y el 28 de noviembre, nos damos cita alrededor de un recuerdo: El de Manuel José Othón. Su figura motiva una breve reflexión sobre la poesía y la cultura. Nos reunimos a evocar una historia, a construir un mito, a dejar una ofrenda floral sobre la piedra inerte.

Construimos una torre de Babel absurda, una red de caminos que soportan a los nuevos que ya empiezan a borrarse, una telaraña, una cárcel. Intuimos la importancia del lenguaje, sus ligas con el poder y el deseo, su doble función de obstáculo y hallazgo, de ocultamiento y revelación. Por eso admiramos al poeta, al dueño de los signos, al capaz de tender puentes, traduce las palabras de la realidad que habla. Sin embargo, nuestra posición frente al poeta es contradictoria: odiamos en él lo que tiene de sombra, su pacto con lo oculto, las heridas que nos dejan sus palabras. Admiramos su muerte, sus misterios, su valor para hablar con las sirenas.

El acto que efectuamos año tras año tiene algo de ritual y de totémico, es un símbolo del sacrificio inútil, una misa sin hostia y sin incienso, una ceremonia puntual de idolatría. Asesinamos la voz vibrante y los desgarros para convertirlos en símbolos y darles una vida larga de piedra y homenajes. Por eso pido hoy un poco de silencio, para escuchar el desierto que tenemos adentro y la voz del peñascal en nuestra sangre, para sentir la vida cortada por horrendo tajo, nuestros pasos entre ruinas y entre fosas. La palabra de Manuel es nuestra palabra, su desierto es el nuestro que pisamos al cruzar la calle. El poder que lo coarta y aniquila es el mismo que nos pesa en los tobillos y el estómago Nuestra voz, y la voz de Manuel, rueda como cardos en la calle, se asienta como el polvo en nuestras casas.

1: La definición y la importancia

Para delinear una política cultural es necesario poner sobre la mesa una definición, o por lo menos una idea más o menos clara de aquello que queremos delimitar con el término cultura. Podemos definirla como: el conjunto de procesos, creencias, conocimientos y obras que dan sentido, significado y dirección al acontecer humano. La cultura es un lenguaje y como tal, define clarifica y orienta el desarrollo de los individuos y de las sociedades. Un tornillo, una taza o un libro son cultura en tanto que signos de un discurso social que marca el rumbo de la evolución histórica.

En el ámbito de la cultura se hacen evidentes las contradicciones del proceso social que nos envuelve, la lucha entre las distintas formas de entender y manipular la realidad, la competencia por el poder y la riqueza. Una política cultural participa, inevitablemente, de la dinámica de la contradicción. Se alía y fortalece al elemento dominante apostando por el conservadurismo, o intenta subvertir el orden establecido luchando contra el autoritarismo en favor de una sociedad más justa.

Nada importante puede hacerse en el campo de la transformación social si no se modifican al mismo tiempo las matrices culturales que imprimen dirección al accionar humano. No se puede imponer un modelo de desarrollo si no se toma en cuenta los valores y creencias de los individuos involucrados. Las buenas intenciones y las mejoras más obvias serán rechazadas si no corresponden con la cosmovisión de quien las recibe. La cultura forma parte del proceso histórico global, lo anima, acentúa o reduce sus diferencias, sus conflictos. El concepto simplista tradicional que distingue ente alta y baja cultura, entre arte y artesanía, es un concepto ideológico e ideologizante que favorece las relaciones de dominación. Por esto, la política cultural asume una relevancia insoslayable, tiene que ver directamente, como realidad y como anhelo, con el proyecto de sociedad, de Estado y de Nación.

Una política cultural eficiente debe involucrar a la educación formal en todos sus niveles, a la educación informal y a los medios masivos, al arte y sus creadores, a los investigadores y científicos, las editoriales, los museos. De tal forma, que no puede diseñarse una política cultural congruente, sin considerar la política educativa, la de difusión a través de los medios de comunicación, la deportiva, la de apoyo a los creadores de arte y los investigadores en todas las disciplinas, la de la producción, distribución y consumo de los objetos culturales. En ultima instancia, no puede hablarse de una política cultural válida, si no parte de una política general sana, que busque el bienestar de todos con preferencia al poder o los intereses particulares, que no busque la dominación sino la justicia.

2: Los antecedentes.

En el Estado de San Luis Potosí coexisten, a veces rivalizan, diversas culturas, diferentes formas de entender el arte y la costumbre. Estas culturas están determinadas por la situación geográfica, el nivel socioeconómico, las etnias, el grado de escolaridad, la posición relativa con respecto al aparato productivo, la marginalidad. Una política cultural deberá definir el proyecto social hacia el que apunta y deberá tomar en cuenta las diferencias y las semejanzas, reconocer la diversidad y evitar la actitud autoritaria de quien privilegia una concepción por encima de las otras.

En San Luis Potosí se han aplicado distintas formas de política cultural, desde el mecenazgo hasta el populismo, que en su momento promovieron el trabajo creativo de los potosinos e incorporaron al Estado al proceso de consolidación del proyecto nacional, pero que generaron también, secuelas y vicios favorecedores del control de los recursos y los espacios por unos cuantos privilegiados, redujeron el hacer cultural al modelo del espectáculo y el museo, crearon un público para el goce refinado del arte conservador pero insensible a la pobreza, al atraso que prolifera en las calles y las zonas marginadas.

3: El problema

El contenido simbólico de la sociedad cambia y se transforma, se convierte en rito y en mito, en hábito y liberación. La discusión teórica del fenómeno de la cultura señala las líneas generales de acción de una política deseable, sin embargo, la práctica real del promotor cultural ofrece una gran cantidad de obstáculos: se ve obligado muchas veces a tomar partido frente al conflicto de visiones, o a tratar de reducir las diferencias; tiene que manejar recursos y decidir sobre su destino entrampándose en una acción financiera que deviene autoritaria; tiene que evaluar o calificar la "calidad" de las diversas ofertas culturales y artísticas haciendo intervenir su criterio personal como medida o patrón para la toma de decisiones; se ve envuelto en fin en las contradicciones y paradojas de la discusión por la cultura que es, finalmente, la discusión por un proyecto social.

Otro problema del promotor cultural son los creadores e intelectuales, éstos están inscritos ineludiblemente en el proyecto político de la comunidad; disputan por el poder para ellos mismos o para los grupos con los que están aliados, o bien, aspiran a un orden social libre de manipulación; manejan el lenguaje para ideologizarlo, o para destrabar sus mecanismos de control. De cualquier modo, se constituyen en un grupo sensible, difícil de coordinar, conciliar y organizarse, por su alto nivel de individualismo y competencia.

A pesar de todo, la ausencia de una política cultural o la acción pasiva o pretendidamente neutral del promotor, favorecerán el crecimiento de una cultura dominante deshumanizadora y enajenante en perjuicio de las culturas, más frescas y vitales, que se producen en la vida cotidiana de los diferentes grupos que interactúan en la comunidad. El promotor cultural, el Estado en cuanto tal, deberá cuidarse de caer en las trampas ideologizantes de la creación y difusión de la cultura, o en el uso manipulador de la promoción cultural, que facilita la preservación de una sociedad injusta basada en la explotación desmedida de recursos y personas. La neutralidad es imposible, intentarla es caer en el conservadurismo cuando no en acciones francamente retardatarias.

4: La propuesta

La política cultural idónea es aquella que responde a las demandas y necesidades de todos los grupos sociales y que, con una visión democrática, busca desarticular los mecanismos de sujeción para buscar una sociedad más libre. De cualquier forma el trabajo por la cultura se enfrenta a constantes conflictos que no habrán de resolverse más que en la práctica diaria y junto con la transformación social hacia metas de mayor dignificación. Como una propuesta viable sólo pueden señalarse líneas generales de acción que se constituyan en una política cultural que promueva el logro de una comunidad menos autoritaria, menos explotadora, más sana: 1: El estímulo a todas las culturas que conviven en el territorio del Estado, preferentemente a aquellas que promueven la liberación, la justicia y el respeto. 2: La búsqueda de la autogestión y el libre desarrollo de cada cultura, acentuando más el proceso creador que la obra en sí. 3: El estímulo a la creatividad como una cualidad útil para la adecuada solución de los problemas. 4: El apoyo a la investigación que recoja y catalogue las diversas manifestaciones culturales vivas, las que modelan la conducta cotidiana y prefiguran el futuro de los individuos.

Las sociedades de fin de siglo se enfrentan a muchos problemas: el torpe gigantismo de las grandes urbes; la cada vez más injusta distribución de la riqueza; las hambrunas; las guerras religiosas, raciales y políticas; la dificultad para dotar de los satisfactores más elementales a la mayoría de la población; la marginalidad, el autoritarismo y la violencia. El sistema de producción en el que vivimos ha sido capaz de generar una riqueza inimaginable, de llevarnos al espacio exterior, a conocimientos científicos y tecnológicos altamente sofisticados, pero sus costos son, también, terribles, tales como el deterioro del medio ambiente, el agotamiento de los recursos no renovables, la deshumanización que se cierne como la más destructiva plaga de todas cuantas han asolado a la humanidad.

La razón y el progreso se demuestran incapaces como hilos conductores hacia el logro de los valores más deseables como la justicia, la solidaridad, el respeto. El acento en los aspectos técnicos de la producción, la organización social que antepone la razón de Estado a los intereses y necesidades humanas, la complejización burocrática y autoritaria de los aparatos de control, la ideologización de los discursos con arreglo a los intereses de grupos dominantes, todo esto produjo en el hombre contemporáneo, en la gran masa, apatía y desinterés, des-sensibilización, automatismo, rencor; características que estallan en violencia destructiva y autodestructiva.

Muy pocas cosas se asoman como maderos para asirse en el mar del anonimato y la desilusión, el hombre vuelve hoy su rostro hacia la religión y la fe, hacia la magia. Necesitamos explorar el alma humana, lanzarnos al rescate de aquellas cualidades que sean idóneas para abrir un camino de salvación, una puerta hacia la convivencia en nuevos términos, de aceptación, de paz. En este sentido el arte tiene una misión que cumplir, se encarga de señalar las trampas del discurso enajenante y autoritario, pone a flote la sensibilidad y una disposición para acercarse a la belleza, humaniza y favorece la comprensión y el afecto positivo hacia uno mismo, hacia el otro y hacia la naturaleza.

Sería deseable una actitud que fomente la educación artística en los dos niveles de educación: formal e informal. El disfrute y la producción del arte y las humanidades abonan en favor del desarrollo de una persona humana más creativa, libre, respetuosa. El concepto tradicional del arte como una actividad propia de locos y mujeres, como un simple acto recreativo y lúdico, es un concepto apoyado por la parte más autoritaria y despótica de los detentores del poder que perciben claramente la amenaza que representa el fomento de la sensibilidad estética, el arte es uno de los agentes de cambio y renovación más constantes a lo largo de la historia, sólo están en contra de él, aquellos que abogan por el conservadurismo, los que más pierden con el desarrollo hacia formas sanas de organización social.

Pensamos que es deber de todos el procurar que en el orden ejecutivo y normativo, se establezcan las condiciones necesarias para el desarrollo de las humanidades y el arte. Disfrutar y producir objetos bellos es una de las características humanas por excelencia, fomentar esta actividad es contribuir, obligadamente, al proceso de perfeccionamiento y humanización de los individuos. Por todo ello consideramos útil el que en la familia y la escuela se ponga especial atención en el proceso de formar el gusto por el arte, se proporcione el instrumental teórico necesario para el desarrollo de una mayor competencia como lectores de todos los lenguajes que los artistas usan, como el color, el sonido, el movimiento o la palabra. Creemos que una comunidad que estimula el gusto y la atracción hacia lo bello será una comunidad unida, libre y respetuosa.

La frase anterior nos hace meditar sobre la validez del intento de preservar las tradiciones populares si con ello mantenemos las condiciones culturales que permiten la reproducción de un sistema autoritario de explotación, si se alienta el mito de la democracia capitalista bajo el disfraz ideológico de la defensa de una tradición forjada en el feudalismo y alentada, por sus tintes nacionalistas, a la luz de un sistema que requiere de la sumisión y el control. Las manifestaciones de la cultura popular y la tradición son valiosas, en tanto que instrumentos de significación y resignificación de la realidad, cuando apuntan hacia el enriquecimiento de la vida y la experiencia de quienes la producen y utilizan. Pero en cuanto se hace de ellas un uso oficializado y miope a la cosmovisión que representan, se corre el riesgo de vaciarles el sentido y transformarlas en mercancía o en espectáculo simplón para turistas.

Leer es una actividad que se refiere no sólo a la palabra sino a todo aquello que pueda ser significante: la conducta, los objetos, la naturaleza misma. Puedes ser un buen lector de tu propia vida, analizar los personajes que te mueven, encontrar los argumentos que te encausan. Puedes desenterrar las historias que se ocultan detrás de otras historias. Te invito, lector, a hurgar en basureros, en diccionarios, en la mesa, ante un cuadro, en el periódico, en el atuendo de los paseantes, pero sobre todo en los espejos para encontrar sentidos a las múltiples voces del silencio.

Creo que la poesía es el lugar ideal para desarticular los mecanismos ideologizantes del lenguaje. Si "Toda revolución se inicia como una revolución en el lenguaje" (O. Paz), todo conservadurismo incide también en el lenguaje empobreciéndolo. La cosificación y mercantilización del ser humano y sus productos, generan un vaciamiento del sentido del arte tornándolo en mercancía, en moda o en espectáculo. La cultura de la mercadotecnia simplifica el lenguaje, lo reduce a la jerga de la oferta y la demanda, suple su capacidad de simbolización con la imagen publicitaria. La cultura dominante reduce el vocabulario considerablemente, substituye la riqueza expresiva con el término técnico o el caló simplificante, hace a los individuos más aptos para caer en los mecanismos de control de la cultura de mercado. Si el lenguaje es el vehículo para la elaboración de las ideologías, el lenguaje puede ser la herramienta para destrabar la enajenación y el autoritarismo. En este sentido, la poesía es el espacio de la contradicción y la desmitificación, incluso de la poesía misma. Es el mecanismo para reencontrar las significaciones perdidas, para el diseño de modelos alternativos de convivencia humana que busquen más el bienestar que la venta.

La cotidianidad marca rumbos, encuentros, olvidos. El trazo de la ciudad: los parques, las iglesias, las calles, las cantinas, los billares, favorece la formación de grupos que por sus intereses y expectativas comparten un tiempo y un espacio. No podría ser de otro modo en el caso de los grupos literarios, quienes dedican todo o parte de su tiempo a jugar con las palabras, a construir historias y representaciones, empiezan por buscar lectores entre sus familiares y amigos, después las exigencias de la escritura se tornan complejas, difíciles, se busca entonces a otros escritores, personas afines que comparten la misma necesidad, el mismo compromiso, el mismo gusto, semejantes en cuanto a las formas de construir y reconstruir la realidad.

Los talleres literarios cumplen la función de ofrecerse como lugares de hallazgo, como puntos de reunión en donde se producen hipótesis y alternativas, ficciones. Un taller literario es en primer término un lugar de gozo, un tiempo útil para despojar a la literatura de su solemnidad, para transformarla en chiste, en comentario, en ejercicio lúdico de reconstrucción del mundo, su cultura, sus ideologías. En segundo lugar es un espacio para tomarse en serio el relajo y aprender sobre el oficio, convertir el lenguaje en herramienta, revisar las distintas concepciones de lo bello, las diversas definiciones del arte. El taller literario es un fin en sí mismo, cuando se le toma como medio se destruye, me refiero a cuando se le ve, al taller, como un instrumento para alcanzar la fama, ni siquiera sirve para hacerse escritor o poeta si no se cumplen otras condiciones.

Pocas veces hacemos una reflexión en torno al compromiso y responsabilidad por la propia escritura. Escribir implica una disciplina, una actitud de alerta, el desarrollo de una habilidad de cazador para capturar los temas. Sin embargo, la rutina erosiona y no todos los textos tienen la misma calidad, es muy fácil que se cuele en ellos la vanidad y la retórica. La opinión, el comentario, la crítica, corren el riesgo de volverse cliché, de acartonarse. Es necesario avisar al lector, predisponerle contra los mecanismos enajenantes de una actitud crítica llevada a la rigidez y la intolerancia, mecanismos que, en algunas ocasiones, pasan desapercibidos para el autor mismo de los textos.

Un texto es un trozo de verdad, un punto de vista, una propuesta, parte de un discurso que esconde sus propias trampas. La realidad es siempre más compleja que lo escrito. Escribir requiere presentir lo que hay en uno mismo de mentira, pero vale la pena un error de vez en cuando, omitir una coma, afirmar dos o tres sandeces, esto vuelve a la lectura más humana, más cálida.

Me preguntas cuál es el interés que me inspira, las razones por las que robo su virginidad a las hojas en blanco. Debo decirte que no logro precisar los motivos que me impulsan, aunque reconozco dos como constantes: la vanidad y la necesidad de un diálogo interior que explique mis conflictos.

Umberto Eco dice que todo texto prefigura su lector ideal, el que sea capaz de entrar en lo que el autor oculta detrás de los párrafos. Quiero pensar entonces que escribo para tí, que mis lectores son mis iguales o los que pueden serlo, mis espejos: los que van por la calle con un dolor de muelas y un poco de rencor en el estómago, los que cuentan el tiempo por quincenas, los que se rascan, los que encuentran un poco de placer en la lectura y otro poco en la mesa y en la cama, los que saben que estamos hechos de mentiras, de rituales, de máscaras. Soy un autor local encadenado a una ciudad de arena, un escritor que mide a pasos su recámara y su cuadra y cuyos textos se mueren de sed en el desierto que empieza al terminar la calle.

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La escritura es uno de los motivos de reflexión que aparecen con frecuencia en los textos. Casi la totalidad de los escritores se preguntan sobre la necesidad y el placer de escribir, las exigencias del oficio, la utilidad o función de la literatura, la responsabilidad del autor frente al lector, la naturaleza del fenómeno estético. Las tentativas de respuesta son múltiples y todas ellas llevan a la formulación de nuevas hipótesis, a otras maneras de transformar la realidad en un lenguaje. Cualquier texto es un metatexto en la medida en que, a querer o no, dialoga consigo mismo; las normas que rigen su inteligibilidad y su estructura, son también las normas que dan sentido a su contrario, a su negación, a su muerte. Todo escrito nace prisionero de una concepción particular del mundo y la escritura, de una mitología y una gramática. Los únicos caminos visibles para romper estos grilletes son: la locura y el silencio.

Los intentos por descubrir y aprehender los mecanismos generales que imprimen calidad y permanencia a lo escrito son fallidos. La dinámica de la cultura conspira contra los descubrimientos teóricos, los vuelve efímeros, se avejentan muy rápido. Cuando el escritor escribe sobre lo que escribe, sus motivos y sus logros, a lo más que puede aspirar es a romper un poco el velo que oculta sus propios temores y su angustia, el lugar en que una tumba lo aguarda bajo tierra.

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La posteridad es un fantasma absurdo en el que algunos piensan. La posteridad es un conjunto de seres medio ciegos que levantan tumbas sobre tumbas, que construyen una memoria falsa con objetos: una cama, una pluma vacía, algunas hojas de papel amarillento y quebradizo, y muchas lápidas.

Se le puede dar a un escritor vivo algunos consejos para que deje trabajo a los historiadores, si es que alguno se toma la molestia de estudiarlo; esconda por ahí: una historia de amor y desengaño, unas monedas, una caja repleta con las cuentas sin pagar y una lista de todos sus acreedores, una colección de anécdotas falsas pero que den brillo a su monótona cotidianidad de caminante, una botella de ron y una lata de cerveza, un papel medio roto que sugiera la existencia de un amor ilícito. Debe destruirse todo aquello que atente contra una historia digna de poeta: los recibos de pago de todas las quincenas; los zapatos nuevos; la fidelidad a la mujer con que la que se duerme y se envejece; el amor por los niños, un jardín y un perro; la siesta del domingo.

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En cuanto a mi trabajo, he sido un escritor responsable, en el sentido de que me preocupa la calidad de mis textos, leo, corrijo, investigo, pregunto, confronto, creo que con los años he podido eliminar algunos vicios, pulir, hacer más eficientes mis escritos, configurar una visión estética en la que la sencillez, la brevedad, la fantasía, la crítica y la revelación, determinan el rumbo de mi pluma, no sé si lo logre, pero lo intento a diario.

Por otro lado, he sido un publicador irresponsable, me arrepiento de casi todo lo que he dado a la prensa. Escribo desde que estaba en la escuela secundaria, publico desde entonces en periódicos y revistas, mi primer libro apareció en 1975. Lo publicado hasta 1990 es de pésima calidad, y no lo digo por modestia sino después de un ejercicio crítico lo más objetivo posible, se salvan, si acaso, dos o tres líneas y otros tantos poemas sintéticos. Lo publicado después de 1990 me parece, por ahora, más digno, legible y eficiente. Creo sin embargo, que seguiré siendo irresponsable al publicar, pienso que todo el que entrega sus textos a la prensa es un poco irresponsable y vanidoso, no se puede evitar.

Encontré un cuadernillo de poemas de Dulce María Loynaz (La Habana 1903), es el No. 169 de la colección "Material de lectura" editado por Difusión Cultural de la UNAM (1991). Contiene sólo dos poemas largos: Canto a la mujer estéril, p 7; y Ultimos días de una casa, p 11. Sin embargo, son suficientes como muestra de una escritora sensible, capaz de penetrar en los pequeños secretos de la vida cotidiana que constituyen la esencia de la vida toda. La de Dulce María es una sensibilidad con tendencia a la tristeza y el recogimiento, consciente de sus limitaciones y sus posibilidades, que sólo aspira a sembrar un trozo de luna al pie de un almendro; desconfía del absoluto y la trascendencia, desconfía del futuro, pero se sabe parte del mar y la montaña:

"Tú dejarás /que el fango siga fango y que la estrella /siga estrella... /Y reinarás /en tu reino. Y serás /la Unidad /perfecta que no necesita /reproducirse, como no /se reproduce el cielo, /ni el viento, /ni el mar..."

Esta escritora consagró su vida a cuidar una casa y escuchar los ecos de los pasos y del mar y de las ramas que se mueven con el viento en el jardín:

"Y es que el hombre, aunque no lo sepa, /unido está a su casa poco menos /que el molusco a su concha. /No se quiebra esta unión sin que algo muera /en la casa, en el hombre... o en los dos."

Héctor Esquer, leí con atención las preguntas que amablemente me planteas, con el fin de estructurar una entrevista que aspire a ser útil para quienes se interesan por los asuntos del arte y la literatura. Debo decir que mi opinión dista mucho de ser "autorizada", se forma a partir de un conjunto de datos, impresiones y conocimientos que recogí de diversos lugares y que, más o menos sistematizados, me sirven para dar un poco de luz al camino que recorro. Mis respuestas representan un corte del proceso de reflexión en el que los nuevos datos inciden para moldear los conocimientos, las creencias, las visiones. Mi esquema para la lectura e interpretación no es estático, se mueve al ritmo de los conocimientos y los aprendizajes.

Las cuarenta interrogantes que me haces exploran diferentes aspectos de la relación de un escritor con la comunidad en la que vive y con él mismo. Las cuestiones apuntan hacia tres temas generales: la vocación del escritor; la relación con el lector; la relación con el poder. Contestaré, sin embargo, en el orden que tú señalas, dejé sin respuesta las preguntas que son reiterativas o que consideré que ya han sido respondidas.

HE.- ¿Cómo definiría el oficio de escritor y qué fines pretende?

n.- La palabra oficio tiene varias acepciones, desde el conjunto de actividades que se practican con el fin de obtener satisfactores, hasta la pericia o habilidad en el manejo de los materiales con que se trabaja. Por ello, prefiero hablar de la vocación del escritor, del qué y el cómo se determina la elección de la escritura como forma de expresarse y como instrumento para cumplir con una función social útil. Creo que en la opción por la literatura mucho hay de azaroso y circunstancial: lecturas tempranas, éxitos escolares, influencia de maestros y amigos, clima familiar. Uno encuentra un goce en la lectura, la imaginación se ejerce, se ve la posibilidad de vivir la realidad de otra manera, después percibe a la escritura como una llave hacia esas otras realidades. Un estímulo aquí, un interés por allá, un reconocimiento más allá y todo esto unido al placer que emana de la solución de la página en blanco, el placer de encontrar una respuesta oculta, eso es lo que modela y encausa a un individuo hacia la decisión de adoptar la escritura como actividad preponderante, que dota de sentido y de razón de ser a una buena parte de la existencia. Por otro lado creo que el proceso de formación del oficio y preferencia por la literatura no difiere substancialmente, de la forma en que se constituye y desarrolla cualquier otra vocación, sea ésta la de panadero o futbolista.

HE.- ¿El hecho de pertenecer a la burocracia estatal limita su expresión literaria?

n.- Creo que la pregunta implica dos actividades diferentes, si bien interactúan y se relacionan constantemente. Un escritor es, primero, un individuo enclavado en una comunidad, que cumple con diversos papeles: padre, hermano, amigo, trabajador; requiere de un lugar, de un trabajo, de libertad y espacio para desenvolverse. En este sentido, mi pertenencia a la burocracia Estatal representa para mi un trabajo, la forma en que obtengo los medios para la subsistencia de mi familia. La escritura en cambio es el lugar en el que pretendo ejercer mi libertad, en el que construyo y desconstruyo mi experiencia para aclarar, en lo posible, las dudas y problemas que plantea la existencia en las condiciones biológicas, sociales e históricas en que me ha tocado vivir. De esta forma cualquier actividad: funcionario, padre o maestro, se relaciona con la de escritor para enriquecerse o empobrecerse, pero esto depende más que de la actividad en sí, de la actitud con que se asuma.

HE.- ¿Qué es ser buen escritor y en su caso, cómo se define: bueno, malo, regular?.

n.- La pregunta no es fácil de contestar, apunta hacia un problema que los estudiosos se plantean desde el inicio de la cultura occidental hasta nuestros días. Resumir los problemas de la estética literaria y los diferentes esquemas que ésta ha generado para el análisis, interpretación y evaluación de la obra literaria sería inútil y pretencioso. El calificativo de "buen escritor" es cambiante según la época, la cultura dominante, los gustos y preferencias, por ello resulta imposible aplicarlo con autoridad y siempre se corre el riesgo, al hacerlo, de coludirse con posturas particulares que son, a fin de cuentas, tan efímeras como aquello que juzgan. Puedo señalar algunos factores que resulten útiles en el estudio de la obra literaria: la maestría o habilidad en el uso del lenguaje; la capacidad para reconocer los caminos agotados y descubrir nuevas vetas de exploración artística; el tino para denunciar las trampas del discurso y destrabar la ideologización de los textos; la intención de plantear una estética, una proposición de formas que conmuevan, que produzcan en el lector, emoción y sorpresa. En cuanto a si mi obra personal reúne estas características, no me toca decirlo, sólo el tiempo decidirá si algo puede salvarse.

HE.- ¿Existen realmente escritores independientes?

n.- independientes de qué o de quiénes.

HE.- ¿Los puestos de cargo cultural que el Estado otorga, se logran a partir de una trayectoria política?

n.- Desde luego que sí. Entre los deberes que el Estado tiene está el de difundir y fomentar la educación y el arte con arreglo a sus propios objetivos de permanencia y control, de acuerdo con una política general que favorece un proyecto específico de nación. El escritor, como cualquier otra persona, vive dentro de los límites jurídicos y regulaciones que marca el Estado, juega con los factores en pugna, aprovecha el juego para lograr sus fines y aspiraciones tales como un modo honesto de vivir, participación de los bienes materiales y culturales, salud, seguridad. Así, toda persona hace política, presiona y moldea la comunidad en la que vive. Vivir en comunidad implica relacionarse con otros, establecer nexos, alianzas, amistades que, en el curso de la historia personal favorecen u obstruyen, el acceso a los espacios en donde se obtiene satisfacción a los intereses y necesidades. En cuanto a política cultural, los mecanismos que se utilizan para su moldeamiento y ejercicio, son los mismos que permiten el manejo de cualquier otra política. Estos mecanismos son variados e incluyen: la conducta estratégica, las alianzas, las definiciones, la comunidad de intereses, la coincidencia o divergencia con los proyectos en pugna, la simulación y el azar.

HE.- ¿Es válido que los artistas demanden apoyo de parte del Estado?

n.- El Estado es una instancia reguladora de las relaciones sociales, entre sus obligaciones está la de promover educación y cultura. De esta forma es lícito, de parte de cualquiera, exigir que el Estado cumpla con su deber. Sin embargo, creo, el abuso de la demanda fomenta el paternalismo que es una forma disfrazada de autoritarismo; en este sentido, el artista debería reflexionar y cuidarse de favorecer, con su actitud, las formas de organización política que ataca.

HE.- Se le acusa de que está en un puesto del Estado por sus relaciones políticas y no por su capacidad literaria ¿Qué piensa de esto?

n.- Que es cierto. Los cargos públicos obedecen a un juego de factores aleatorio y circunstancial más que a la capacidad. El que ocupa un cargo público no es más capaz que otros, ni aquel que no lo tiene es menos capaz necesariamente. Sin embargo, la capacidad, la formación y la disciplina, si tienen que ver con la posibilidad de obtener puestos públicos. Capacidad técnica y habilidad política se conjugan para determinar el éxito en el medio de la política cultural y de cualquier otra política.

La política persigue el poder como objetivo y utiliza para lograrlo los métodos más eficaces: la alianza, la ideología, la simulación; Sun Tzu, Maquiavelo y otros, ofrecen estudios detallados de estas técnicas. La literatura persigue el conocimiento y la belleza, se vale del lenguaje, la observación, la sensibilidad. Cuando se escribe para buscar el poder no se hace literatura sino política. Cuando el político busca la verdad, la belleza, generalmente se fracasa en el logro del poder. Un individuo particular, un escritor, puede desarrollar las dos actividades en momentos diferentes y será más eficaz en cada una de ellas, en la medida en que no pierda de vista sus objetivos y se demuestre hábil para caminar al filo del vacío.

En lo personal creo que, por lo menos en nuestro medio, tarde o temprano el escritor llegará al punto en el que tendrá que decidir entre el arte y la política. La decisión es, desde luego, personal y tendrá que tomarse con atención a un conjunto de factores que lo presionan. A veces gana más la literatura con un buen político, o la política con un buen escritor.

HE.- ¿Trabajar para el Estado limita la capacidad creativa?

n.- Dije más arriba, que la política y el arte persiguen fines diferentes, su interacción corre a lo largo de la cuerda floja, por momentos puede ser enriquecedora para ambos y en otros plantear contradicciones que deterioran la política y empobrecen el arte. A pesar de todo, el Estado y la política limitarán la creatividad sólo si el artista falla al identificar y asumir su compromiso.

HE.- ¿La literatura debe tomar partido de clase?

n.- La palabra "debe" en tu pregunta señala hacia factores de orden ético que difícilmente pueden tratarse sin caer en el panfleto o el autoritarismo moralista. La literatura tiene objetivos propios con respecto al lenguaje y la realidad, éstos tienen poco que ver con la norma moral o con el dictado autoritario de los poderes en conflicto hacia el interior de la sociedad. Sin embargo, eliminando el debe, puedo decir que toda literatura responde a intereses de clase, se mueve en el centro del conflicto social, se permea de las culturas y contraculturas que forman corrientes en el proceso histórico. El escritor, quiéralo o no, actúa desde, contra o a favor de una clase y sus intereses.

HE.- ¿La obra creativa debe ser la carta de presentación de los artistas?

n.- Otra vez la palabra debe. La obra debe ser la obra y nada más. En cuanto al artista, me cuesta trabajo pensar en ese ser mitificado que ocupa un lugar de privilegio por ser dueño de una cierta manera especial de ver la realidad. Creo, como Vallejo, que el artista... es lóbrego, mamífero y se peina.

HE.- ¿Cuáles, a su juicio, serán los beneficios del nuevo Instituto de Cultura?

n.- La política cultural en el estado de San Luis Potosí, ha sido errática e imprecisa. Controlada durante muchos años por el clero, es hasta nuestros días que empieza a perfilarse bajo una dirección más dinámica y menos conservadora; esto debido al surgimiento de intelectuales y artistas laicos que proponen distintos proyectos, visiones menos esquemáticas y más críticas del arte y la cultura. A pesar de todo, lo de hoy son inicios, pasos vacilantes por un sendero que se antoja difícil. Desde la creación del CECA los distintos grupos han encontrado espacios, se configura una política cultural incipiente pero en proceso. En cuanto al Instituto Potosino de Cultura, creo que nace de una decisión administrativa, los recursos dedicados a la cultura están dispersos y controlados por diferentes instancias del aparato de gobierno, el personal es múltiple y muy pocos cumplen con el perfil deseable para el sector cultura, esto favorece el desorden, el dispendio, la duplicidad de funciones y de gastos. El Instituto surge como el encargado de imponer un orden y una racionalidad en lo que parece un rompecabezas insoluble; habrá resistencias, esto es claro, pero podrán vencerse con la negociación y el acuerdo. Los peligros que el Instituto representa son el centralismo y la concentración de poder vía la concentración de recursos; si el Instituto Potosino de Cultura rebasa su papel administrativo y se pretende autoridad, si controla o pretende controlar el proceso cultural en el Estado, las contradicciones estallarán en su seno y fracasará en el intento.

HE.- ¿Cómo explica que la gente lea tan poco?

n.- Entre los intelectuales es un lugar común la referencia a la escasez de lectores, pero debe quedar claro que es de lectores de libros. El libro, por su costo, su complejidad, su forma de manipulación, se está reduciendo a ser utilizado en sectores muy definidos: la educación formal, las elites intelectuales. El hombre de hoy está tan necesitado de información como el de antaño, sólo que ahora hay múltiples medios para obtener esa información además de libros. De hecho los lectores no disminuyen, aumentan, sólo que son otro tipo de lectores que leen otras cosas y de otra manera.

HE.- ¿Cuáles son las causas que propician la indiferencia de las personas económicamente acomodadas, ante las iniciativas culturales?

n.- La iniciativa privada o la clase dominante no es indiferente a la cultura, antes bien, sostienen una actividad constante en esta materia; ellos son los que producen la llamada cultura de masas, la difunden y la venden. Lo que ocurre es que la cultura que proponen es ideologizada, manipulatoria, contraria a las propuestas de los escritores más críticos, de los que buscan la liberación y el logro de una sociedad más sana.

HE.- ¿Es verdaderamente, la literatura, el arma subversiva por excelencia?

n.- No. El arma subversiva por excelencia es el hambre.

HE.- Entre los poetas y creadores en esta localidad hay un marcado pleito ¿Cómo superar esto?

n.- Como ya dije antes, el escritor participa, a querer o no, en los conflictos entre e intra clase, cada uno representa un proyecto particular que pugna por imponerse, de tal modo, las discrepancias entre creadores, por razones estéticas o ideológicas, no podrán terminarse. Por otro lado no es aconsejable que terminen pues ellas son el motor del desarrollo y el avance hacia proyectos de mayor complejidad y eficacia.

HE.- ¿Para qué y para quién escribe?

n.- Esta pregunta es una trampa, la respuesta que des te agarra con los dedos en la puerta. La opción por la literatura proviene de la confluencia de múltiples factores que se unen al azar. Uno toma una pluma de la misma forma que otros una pelota, una brocha, una guitarra. Después se da cuenta de que lo que hace surte algún efecto en otros que le agrada, así, poco a poco se afirma una afición, una preferencia vocacional, de tal forma que se escribe por azar y para el azar. Creo también que el escritor actúa siempre de cara al espejo, escribe para él mismo y sus iguales, o aquellos que pueden llegar a ser sus iguales, su semejante, su prójimo. El escritor lanza al mar, desde su isla de náufrago, mensajes adentro de botellas, que llegarán, casi seguramente, a las manos de otro náufrago.

Relaciones entre literatura y meditación

1: El cigarro reposa en el cenicero, cuelga de un hilo azul que dibuja eses en el aire. Después el hilo envuelve al clavel agonizante en el florero y se eleva para formar pequeñas nubes, visibles cuando son tocadas por los rayos del sol. Las volutas construyen imágenes extrañas que se mueven por encima de las cabezas de los parroquianos: sirenas, buques, rostros fantasmales, dragones, pegasos, demonios que se tuercen y retuercen. La cafetería es un caleidoscopio en donde se transforma el humo en máscara y las máscaras en los gestos de los concurrentes. El ruido de las tazas, las cucharas y los vasos, sirve de música de fondo a esa realidad cambiante. Mi pluma reposa también sobre la mesa, como un ataúd, como una caja que guarda los olvidos. El clavel se inclina imperceptiblemente, se marchita a pesar del agua que lo baña. La muerte ronda inexorable entre las mesas, acaricia la flor, el rostro de un niño y las arrugas de la piel. Los espejos que cubren las columnas reproducen la realidad y cada gesto, cada movimiento de las manos que saludan, las que dicen adiós, las que se mueven en un ademán inútil. Mi cuaderno está abierto, espera a que traslade un trozo de la imagen del mundo, un par de reflexiones; a que convierta en frases el cigarro y el humo, el espejo, la ansiedad reflejada en los ojos de la mujer que espera. Sin embargo el cuaderno es incapaz de atrapar silencios, la realidad en él se vuelve polvo y arena. ¿Cómo decirte lo inefable, lo que sólo es aprehensible en la noche y la nada? ¿Cómo decirte la realidad que es múltiple y ya muerta? ¿Cómo la conciencia que sólo se escucha en el silencio? ¿Cómo la solución de la dualidad y la experiencia de ser uno con el todo? ¿Cómo la voz de un clavel casi muerto en el florero?.

2: Desde el momento en que tomo la pluma me doy cuenta de que el conjunto de procesos mentales que aplicaré para el desarrollo de este tema, tienen poco que ver con aquello que convierte al texto en literario por efecto de una cualidad de la palabra, o mejor, de la conciencia que lo descifra. El subtítulo del artículo remite de inmediato al viejísimo asunto de la inspiración y las musas, de ese complejo mecanismo interior que da origen a la creación de la obra de arte a través de, o con el recurso de las palabras. Sé también que en el intento de explicar la relación de lo literario con la conciencia, la iluminación o el éxtasis, utilizaré las categorías del pensamiento lineal ordinario y que no estaré bordeando sino alejándome del tema. Puedo optar por el truco de escribir frases inconexas o un listado de oraciones sin otra intención que introducir el absurdo en esta charla, para ver si éste les dice más acerca de lo que no es traducible a las palabras.

3: A últimas fechas ha llamado la atención el concepto de realidad, se ha puesto bajo la lente de la duda a lo racional y lo lógico. Lo evidente deja de serlo en cuanto se aplica un esquema distinto de pensamiento y análisis. Percibimos los datos que entran a través de los sentidos: los olores, matices de color en los pétalos y el agua, sonidos, texturas; percibimos también la cualidad, las relaciones. Después, organizamos todos los datos para construir con ellos un modelo de realidad, coherente, operable, vivible. Ejercemos el mandato divino de nombrar las cosas, de darles un sentido y un lugar en el contexto. El sensorio registra, pero también selecciona, filtra, convierte en señal, en signo y en símbolo a los estímulos; elabora un código complejo: un lenguaje. Durante el proceso de elaboración del esquema de la realidad ocurre con frecuencia que damos el salto de la muerte, confundimos el signo con el significado; categorizamos el universo y después actuamos como si las categorías existieran por sí mismas, como si fueran reales. De esta forma la realidad deviene en maya, ilusión, máscara, y quedamos prisioneros de nuestras elaboraciones. La conciencia se encamisa, genera sus propias trampas, se enceguece. Sólo mediante la negación, el vacío, el desprecio de la realidad fragmentada y lineal, podremos acceder a realidades alternativas, a la realidad real que es ninguna realidad, la del silencio, la pre-sígnica. A la ruptura con la ilusión prosigue el éxtasis, la experiencia de ser realidad otra vez, el retorno al Edén, la liberación.

4: Realidad y conciencia están ligadas: a diferentes estados de conciencia corresponden diferentes modos de organizar la realidad.

5: Conciencia es el conocimiento que un individuo tiene de su propia existencia, de sus estados y sus actos; es la percepción del ser en el mundo que supone el conocimiento de sí mismo y el entorno. El pensamiento médico tradicional distingue como estados normales de conciencia: el sueño y la vigilia, esta última supone una situación de alerta en la que el sujeto se orienta en las esferas del tiempo, espacio y persona. El médico distingue también otros estados que califica como patológicos: la obnubilación, la confusión, el delirio, el coma. Los estados alterados de conciencia como la experiencia mística, el éxtasis y otros, son considerados como regresiones narcisistas o estados neuróticos graves. Sin embargo, la psicología tradicional cae presa de los postulados que crea y se demuestra incapaz para explicar fenómenos que escapan a los rígidos marcos de sus construcciones teóricas. Pensadores occidentales y orientales demuestran, con argumentación contundente, la existencia de estados de conciencia expandidos en los que el individuo es capaz de ver objetos, relaciones y matices que, durante un estado ordinario de no puede percibir. Estos estados pueden considerarse como paranormales pero no como patológicos.

6: La conciencia es un fenómeno cambiante en el que el lenguaje juega un papel de primer orden al servir de vínculo entre sujeto y objeto, de instrumento para organizar la experiencia y disecar las relaciones que las partes guardan con el todo. Sin embargo, el lenguaje presenta una paradoja: explica y obscurece. La dicotomía sujeto-objeto, conocedor y conocido, se introduce en la conciencia por la acción del lenguaje, con la creación de los pronombres y estructuras significantes que, por un lado aclaran, pero por otro fragmentan y separan. La única forma de ir hasta una conciencia más amplia es con la utilización de un metalenguaje; de un lenguaje que modifique al lenguaje: esta es la misión de la literatura.

7: Cuando hablamos de grados o estados de conciencia nos referimos a la cantidad y calidad de las cosas que sabemos de nosotros mismos y nuestro entorno. Podemos considerar como habitual aquel estado común en el que el hombre apenas se da cuenta de sí mismo en el momento en que vive, sin percatarse de los múltiples factores físicos y sociales con los que se relaciona, lo manipulan y controlan. El estado habitual u ordinario de conciencia es de semialetargamiento, en él sólo se ve lo obvio, los juicios son rígidos y estereotipados, las intuiciones no existen, las abstracciones son repetición de razonamientos aprendidos de memoria. A partir de este estado habitual, la conciencia puede ensancharse y profundizarse, podemos arribar a estados diferentes en donde la percepción abarque no sólo los objetos y los hechos sino sus cualidades, relaciones y significación. Podemos escapar de la conciencia ordinaria hacia los estados patológicos ya citados, pero también llegar a estados superiores como la conciencia social, humana, cósmica o eterna. Cada nivel implica la superación de un conjunto de esquemas que determinan la visión del mundo. Durante el recorrido por los primeros niveles la lógica occidental puede ser de utilidad, pero en la medida que la conciencia crece, el pensamiento ordinario es insuficiente para continuar el camino y se convierte en obstáculo para elevarse a los estados superiores como la experiencia mística o la iluminación, estados en los que se trasciende toda categorización para llegar a la unidad: la unión en y con el todo; la disolución del yo; el abandono; la ruptura de la palabra para dar lugar al silencio.

8: Qué papel juega la literatura en este proceso de concientización: ninguno. La literatura no es una causa sino un efecto, así como el haikú no es la meditación sino su resumen. La meditación puede conducir al satori a través de distintos caminos: la ceremonia del té, la pintura, la arquería o la literatura; en este sentido la poesía es camino de conocimiento, de un conocimiento de naturaleza diferente al que puede utilizar el pensamiento ordinario. Tres son los elementos que constituyen el fenómeno literario: el autor, el texto y el lector. Los tres están unidos en un juego que puede favorecer la escalada hacia niveles más amplios de conciencia.

9: El autor asume su papel de sujeto frente al mundo e inicia una actividad en la que pretende, mediante el texto, explicarse a sí mismo y a la realidad que enfrenta. El escritor intuye que detrás de la realidad hay otra, y otra, y otra, utiliza entonces la palabra a manera de conjuro o de enigma que le sirva para destrabar los velos. Es lugar común el de que el escritor sólo presta su pluma para que alguien, o algo, escriba a través de él. La creencia en la musa o el hálito inspirador se fortalece por el hecho de que el autor, en el momento de la escritura, entra en una especie de trance en el que intervienen un conjunto de fuerzas y visiones, que no son propias sino que están ahí, vivas e independientes; las palabras y los personajes se mueven solos, sin, aparentemente, la intención de quien escribe.

Durante el acto de escribir, igual que durante la meditación o el recogimiento místico, se altera la percepción del tiempo y el espacio, el lenguaje mismo deja de ser ordinario, adquiere cualidades que el propio escritor no vio hasta que aparecieron delante de él, en el espacio blanco que se llena de nuevas formas de asociar palabras, de significaciones descubiertas durante el nacimiento mismo del cuento o del poema. En la historia de la literatura se reportan infinidad de casos en que diferentes autores escriben desde estados de conciencia en los que se altera la visión del mundo, dotando a la realidad de calidades que no son vistas desde el modo ordinario de percibir. Escritores hay que produjeron desde el arrebato místico, otros desde la locura o la epilepsia, o por efecto de drogas psicotrópicas, muchos más por medio de la meditación profunda y disciplinada, de cualquier modo, la obra literaria surge desde estados diferentes al de la conciencia habitual, el artista ve lo que la mente ordinaria no puede ver.

10: La obra literaria es el resumen de una experiencia trascendente, el resultado de un acto de meditación profunda. El texto utiliza los mecanismos y la gramática del lenguaje para abrir puertas hacia otras formas de arreglar la realidad. El texto no es importante, puede morirse o empezar a caer en el silencio, puede registrarse en la historia o en las antologías, pero se hace viejo desde el momento en el que nace. Sólo un nuevo acto de meditación puede rescatar a la obra escrita y transformarla, otra vez, en pretexto para la iluminación, este acto es el de el lector.

11: El escrito se transforma en herramienta que, a través de sonidos y significaciones, facilita la penetración del entorno y resuelve la angustia que produce una visión caótica y desarticulada de la realidad. Un buen lector retoma lo escrito para alcanzar otros estados de conciencia, ve incluso cosas que el autor no ha visto, desarma las palabras para armarlas de nuevo en un acto de recreación y búsqueda de sentidos ocultos en los significados viejos.

12: El proceso literario se resume: en la meditación del autor que lo lleva a la construcción de un koan (la obra literaria) y, la meditación del lector que, por medio del koan, se acerca a la posibilidad del satori. De esta forma la literatura se vuelve elemento concientizador, camino hacia el logro de nuevos, diferentes y más elevados estados de conciencia. Buda levanta una flor y el discípulo sonríe, así se cierra la comunicación y se da la comunión: la enseñanza silenciosa de mente a mente. El escritor levanta un poema y el lector sonríe.

Sólo me resta decir que en su momento climático el arte y la literatura no son una manera de decir sino una forma de ser. El poeta no traduce la realidad, participa de la realidad. El acto poético, creador o recreador, es un acto que busca la iluminación o no es poético.

Puedo extenderme y encadenar un sinfín de absurdos que, en un intento por aprehender la relación entre la literatura y el éxtasis, no hagan más que obscurecer el tema y enredarlo en una madeja de razonamientos verbales que impidan la experiencia. Los estados superiores de conciencia no se pueden alcanzar sólo con la mente sino con todo el organismo: cuando se ve diferente se siente diferente. De la misma forma, no se pueden alcanzar sólo con palabras, se requiere de la participación significante del silencio.

La revolución se nota como un telón de fondo, como un lugar que se asienta en las regiones humosas del recuerdo. El presente siempre será memoria dos minutos más tarde. Esa es la impresión que nos queda después de leer "Tierra Caliente". La lucha armada está en otro lugar, en otro tiempo. Por aquí, por el pueblo, sólo pasan los ecos de disparos distantes y los soldados, malheridos.

Las grandes figuras de la literatura, Othón por ejemplo, proyectan sombras que ocultan otros quehaceres y otras obras, deslumbran y enceguecen. Se requiere de una tarea de zapador para rescatar textos y autores que, a contraluz, expongan otros ángulos, otros puntos de vista.

Jorge Ferrétiz nace en 1902 en la ciudad de Río Verde, San Luis Potosí. Vive la revolución desde su mundo infantil, a través de las noticias, los rumores y las leyendas. Cuando la Revolución estalla él tiene ocho años y dieciocho en 1920 cuando se cierra el ciclo de la lucha armada. Su primera novela: "Tierra Caliente", se publica en 1935. El trabajo literario de Ferretiz gira en torno al periodismo que da lugar a un libro de ensayos: "¿Necesitamos inmigración?", que reúne once artículos publicados en el periódico El Universal. Publicó también: "El sur quema", "Cuando engorda el Quijote", "San automóvil, "Hombres en tempestad", "El coronel que asesinó un palomo". Fue periodista, político y funcionario de la administración pública. Murió en un accidente automovilístico el 28 de abril de 1962.

Tierra Caliente, su primera obra, es más que una novela de la Revolución, una novela desde la Revolución. Consciente de la importancia del fenómeno social que acaba de concluir, Ferretiz escribe de cara al México nuevo, al México postrevolucionario; alcanza a ver desde el principio, los problemas y vicios que se generarán con la nueva correlación de fuerzas, con el maridaje entre la decadente aristocracia Porfiriana y los nuevos líderes surgidos de la revolución. En la novela de Ferretiz la revolución no es un hecho, es una presencia borrosa de la que se desprenden consecuencias que alteran la vida de todos, incluso la de los habitantes de un pueblo perdido en el mapa.

Pedro Ibáñez, personaje central de la novela, abandona la universidad, donde era maestro, para sumergirse en el mundo de las contradicciones, de la realidad que se nos antoja absurda. Atraído por la luz de una revolución que nunca llega, de la que sólo alcanza a ver la cauda, termina con sus huesos en un pueblito atiborrado de chismes, de comadronas y de miedo. Los ideales y el discurso que se desplegaron con facilidad en el salón de clases, se vuelven tartamudeo entre la gente del pueblo. Movido por su filosofía, el maestro universitario arrastra a tres alumnos hacia una realidad que los sorprende. Los hechos se desenvuelven ante el lector con la fuerza de los relatos de Horacio Quiroga: un mundo alucinante en donde el calor, el instinto y el deseo se vuelven rutina y las cosas más sanguinarias son vividas con naturalidad y hasta con buen humor.

Las historias que Ferretiz entreteje en la novela son intensas, llevan hacia el centro de la naturaleza humana, evitan la hipocresía y solemnidad de la cultura oficializada: una mujer que muere porque el tirador falló al dispararle al cesto de ropa que traía en la cabeza; un ciego que termina sus días por efecto de una bala perdida; un par de viejos que comparten los favores sexuales de una sirvienta estéril; los jefes militares que se enfrentan en duelo después de beber juntos toda la tarde y llenarse de abrazos y palabras de afecto; la muerte misma del protagonista, solo, picado por un alacrán, caminando por la selva en busca de un ser humano mientras la mejilla y el dolor se le hinchan hasta dejarlo tirado de cara al sol, viendo a los zopilotes que vuelan en círculos en el cielo.

Jorge Ferretiz participa en la tarea cultural de su momento: la definición de lo mexicano, la construcción del nacionalismo como instrumento ideológico para la construcción de un país. El nacionalismo de Ferretiz intenta asentarse en las raíces, rescatar la naturaleza de los pequeños y los oprimidos; es un nacionalismo que denuncia la vaciedad de una clase dominante que ignora las verdaderas necesidades humanas, le da la espalda a la realidad para edificar una sociedad gazmoña, hipócrita y falsa. En su intento por sintetizar una teoría nacionalista de la cultura, el autor de Tierra Caliente falla, desde luego. Todo nacionalismo no es, a fin de cuentas, más que una abstracción, un proyecto que se vuelve autoritario por necesidad. Ferretis tiene, sin embargo, algunas apreciaciones brillantes, aportaciones que se anticipan a la historia y nos avisan de las dificultades que tendremos al querer integrar a nuestra cultura a un pueblo y unas gentes que no entendemos y que, sobre todo, no nos entienden y no quieren entendernos.

Podemos detectar en la novela Tierra Caliente, algunas preocupaciones que el autor delinea a lo largo de los parlamentos, o de los capítulos puramente reflexivos que intercala en la narración. La imagen que Ferretiz tiene de la naturaleza humana es la de un ser conflictivo, capaz de actos y pensamientos nobles pero también capaz de las más crueles bajezas, de los actos más carnales e instintivos: "No trataré, pues, mis problemáticos lectores, con querubines que remeden hombres, sino con hombres que ni por equivocación se han soñado querubines. Toscos, sus palabras lastiman, y antes de que os vayáis a aventurar entre ellos, entre mis páginas, si no os place, juzgo honrado advertiros que están dotados, entre otras cosas, de órganos genitales (como vosotros, supongo yo) y que, a las veces, no tienen empacho en usar de ellos sin reservas."

Muy pronto, apenas quince años después de su conclusión, Ferretiz ya manifiesta su desencanto por el fracaso de un movimiento, la revolución, que no alcanzó a remover el fondo, que sólo pudo trastocar las cúpulas y cambió la hipocresía de la aristocracia por la hipocresía del populismo. Intuye el autor la gran fuerza de reserva en la cultura dominada, la de los indígenas y los marginados, una fuerza que va más allá de su forma peculiar de utilizar el idioma español y que se inscribe en su manera de entender la naturaleza y la sociedad. Por eso Ferretiz proclama el rescate de los pequeños, la atención hacia las formas aparentemente raras, aparentemente primitivas de percibir la realidad, pero que encierran una sabiduría anclada en años, en la convivencia real y descarnada con la naturaleza: "...Anduvo pensando que era el suyo un país del que sólo conocemos la costra. En el fondo del México que conocen los turistas y los que importamos ojos extranjeros que nos calamos como gafas de buen tono para ver lo nuestro; en el fondo de este país hay otro, mucho más inquietante. Hay, abajo, todo un pueblo de esfinges, que han tenido la sabiduría necesaria para no entendernos y para no copiarnos."

Jorge Ferretiz no le apuesta a la literatura, desconfía de ella: "...libros que a día y noche libraban una descomunal batalla con ratones y polillas, que vivían allí para testimoniar que en México se puede vivir exclusivamente de la literatura...", y más adelante: "Siempre los había hecho vivir la esperanza de dejar de hacer literatura hueca para hacer realidades". Sin embargo, en él, la literatura es una necesidad imperiosa, un rasgo, inútil tal vez, pero que le hace levantarse a media noche para buscar tinta y papel porque se le van las ideas. La literatura es una resultante de la vida, de la contradicción, de las claudicaciones, no hace la vida, la rescata, la transforma en memoria.

Deambula por la casa, desmenuza las sombras. Atiende a los mínimos olores, al humo del hogar y del cigarro; a todos los arcoiris que siembran los rayos solitarios del sol o del farol de la calle. Escucha el silbo tenue del viento, las voces de los que están ahí y de los que ya murieron. El poeta camina con los ojos cerrados, atraviesa los umbrales, atisba por ventanas y respiraderos, atrapa el aliento de los sótanos. El hombre vaga con sus ecos adentro, con su monólogo callado que zumba en mis oídos y en los tuyos, con su música que retumba en todos los estómagos. La poesía se desgrana en un torrente de murmullos; se cuela, como la humedad, por todos los resquicios; se introduce en los bolsillos, en los colchones, en el respaldo de las sillas, en las grietas del muro.

Alberto Enríquez (Aquismón 1950) habla solo, como todos, y deja un regadero de palabras en el piso, los estantes, la despensa, los papeles que flotan en el río. Después, sus palabras nos queman, nos lastiman, anidan espinas bajo la piel, nos sirven para abrir el infierno que consume las vísceras y los músculos y los nervios. Tú y yo somos el primer desconocido al que Alberto le cuenta las sábanas vacías y los quehaceres rutinarios, nos dirige sus palabras que van hacia ningún lado, hacia el silencio, hacia el lugar del miedo que testimonia el poema.

El poeta entra en mi casa y en la tuya, ve mi televisión, mi toalla, tu cepillo, tus zapatos. Recoge las cenizas y un poco de basura, el aroma de la casa de enfrente, los humores, y con ellos construye un mundo en el que: "...las cosas más difíciles de comprender/ son el dentífrico y el pijama". "Aquí la gente pareciera no amar" es el relato de un viaje hacia ningún lado, la marca de los pasos alrededor de la mesa, el registro de las voces que sólo pueden escucharse en el silencio. Enríquez es un poeta del murmullo, de la voz suave, la que con tranquilidad nos dice las desgarraduras y las contradicciones, el choque del interior con lo de afuera, con los múltiples mundos, con la falsedad y la máscara. Desde sus primeros poemas, desde Fatiga Azul de Marinero hasta el libro que hoy nos ocupa: Aquí la gente pareciera no amar, Alberto ha sido poeta y explorador de las profundidades, de ese universo de sombras que es la intimidad, el impulso para explicarse la sorpresa, la incógnita de pertenecer a un mundo complejo que se muere, y también la cierta posibilidad de arribar a mundos nuevos, al lugar en que las máscaras se caigan.

1: Penélope suspende su tarea, se levanta, camina hasta la ventana, escucha el interminable monólogo de las olas al romperse y los pasos del agua por la arena. Se imagina el beso de la sal, la mordedura del pez, las corrientes que lo arrastran mar adentro. Se ve en el mar como en un espejo, como en un velo tejido con los hilos del sol, como en una carta que anuda historia tras historia y no se agota. Penélope ve en el mar los rostros de todas las mujeres: las que murieron, las que aún no nacen, las guerreras, las que barren el patio de su casa, las raptadas, las inventadas por Zeus, las que meten la cabeza en una estufa, las que abrazan de amor el mar hasta morirse.

2: Esther Seligson camina por la playa, reconstruye la historia que nace con dolor del útero de Gea, recoge de la arena los pedazos: un trozo de madera, los restos de una red que ya no sirve, una espada rota pulida con la espuma hasta tornarla espejo. Esther arma un rompecabezas, le encuentra un nuevo lugar a cada pieza, busca el hilo del silencio, la palabra que quedó sin pronunciarse, la parte luminosa de las sombras, a las hijas de Némesis, la fugacidad de lo que parece más sólido.

3: Sed de mar (Tríptico, CNCA 1993, p 89 y ss), es a primera vista, una historia de amor que se teje de ausencia, de pequeños rencores, de esperanza. Penélope anhela el mar de la misma manera que Virginia, porque sabe que en su seno se encuentra el blanco del deseo, el origen y el destino. Odiseo recoge cicatrices para formar con ellas una máscara. Los dos intuyen que la vida del amor es la promesa, lo que no se ve, lo que mantiene alerta los sentidos, la distancia. Visto "Sed De Mar" a la luz de la espera, más que una historia de amor es la historia del desencuentro, de las múltiples heridas que hacen imposible la unión de los amantes.

El verdadero asunto del cuento no está en el regreso de Ulises al hogar después de la conquista y la solución de los enigmas que le plantean los dioses y el destino. Tampoco lo es la fidelidad de la esposa ni su paciente espera. El acento de esta narración está en la tela que se hace y se deshace, que renueva su entramado de la misma forma que Seligson reinventa el mito del regreso desde la voz de una mujer que aguarda, que se rebela a reconocer la máscara y aspira seguir los pasos del amado para encontrarlo debajo de todos los disfraces.

4: La lanzadera es el instrumento con que Penélope construye y desconstruye la tela: la memoria. El tejido simboliza la trama de la historia, el ir y venir de los recuerdos que nunca son los mismos, del olvido; es el velo que oculta lo inefable. El tejido son las marcas que Ulises guarda en la piel, las interminables discusiones de los dioses, el barullo de los pretendientes, las cuartillas con que Esther Seligson reinventa la historia para descubrir que la escritura es un nuevo velo, otro disfraz, otra barrera, ruido que cubre la voz del mar, la voz que flota en lo abisal y en la superficie al mismo tiempo, la que se mueve en el amnios salado, en el instante de lo que todavía no se nombra, ni se teje.

5: Sed de Mar, es la visión del retorno al hogar desde la forma de mirar de la mujer, la que percibe en el amante no el regreso feliz de lo esperado, sino el descubrimiento de la imposibilidad de conservar su imagen. Así como el río del filósofo nunca es el mismo río, así la piel del amado nunca es la misma piel, porque el viento y el sol y las caricias la transforman, la renuevan. Un Ulises se va y otro, distinto, es el que regresa. El retorno de Ulises enfrenta a Euriclea y a Penélope: memoria y desmemoria, fijación y olvido. En un cruzar de miradas del ama y la vieja nodriza se produce el silencio, la sorpresa de saberse enredada entre los hilos. Por eso huye Penélope, se monta en el mar para ir a buscar su memoria, su rostro y el rostro de su amante.