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LA POÉTICA

SOBRE POÉTICA

PLAN DE LA POÉTICA

Para comenzar primero por lo primario que es el natural comienzo, digamos en razonadas palabras qué es la Poética en sí misma, cuáles sus especies y cuál la peculiar virtud de cada una de ellas, cómo se han de componer las tramas y argumentos, si se quiere que la obra poética resulte bella, cuántas y cuáles son las partes integrantes de cada especie, y otras cosas, a éstas parecidas y a la Poética misma concernientes.

POESÍA E IMITACIÓN

La epopeya, y aun es otra obra poética que es la tragedia, la comedia lo mismo que la poesía ditirámbica y las más de las obras para flauta y cítara, da la casualidad ¹ de que todas ellas son todas y todo en cada una reproducciones por imitación, ² que se diferencian unas de otras de tres maneras:

1. por imitar con medios genéricamente diversos

2. por imitar objetos diversos

3. por imitar objetos, no de igual manera sino de diversa de la que son.

Porque así, con colores y figuras, representan imitativamente algunos por arte o por costumbre, y otros con la voz. ³ Y de parecida manera en las artes dichas: todas ellas imitan y reproducen en ritmo, en palabras, en armonía. ⁴ empleadas de vez o separadamente. Se sirven solamente de armonía y ritmo el arte de flauta y cítara, y sí alguna otra hay parecida en ejecución a éstas, por ejemplo: la de la zampoña. Con ritmo, mas sin armonía, imitan las artes de la danza, puesto que los bailarines imitan caracteres, estados de ánimo y acciones mediante figuras rítmicas.⁵

ESPECIES DE IMITACIÓN POR LA PALABRA

Empero al arte que emplea tan sólo palabras, o desnudas o en métrica⁶ mezclando métricas diferentes o de un solo tipo, le sucede no haber obtenido hasta el día de hoy nombre peculiar, ⁷ porque, en efecto, no disponemos de nombre alguno común para designar las producciones ⁸ de Sofrón y de Xenarco, los diálogos socráticos y lo que, sirviéndose de trímetros de métrica elegíaca o de cualquier otro tipo, reproduzca, imitándolo, algún poeta. El pueblo, claro está, vincula el nombre de poesía a la métrica; y llama a unos poetas elegíacos, y a otros, épicos, no por causa de la imitación, sino indistintamente por causa de la métrica; y así acostumbra llamar poetas a los que den a luz algo en métrica, sea sobre medicina o sobre música.

Que, en verdad, si se exceptúa la métrica, nada de común hay entre Homero y Empédocles; ⁹ y por esto con justicia se llama poeta al primero, y fisiólogo más bien que poeta al segundo. Y por parecido motivo habría que dar el nombre de poeta a quien, mezclando toda clase de métrica, compusiera una imitación, como Xeremón lo hizo, al emplear toda clase de métrica, en su rapsodia Centauro. ¹⁰

Empero sobre este punto se distingue y decide de la manera dicha. Hay, con todo, artes que emplean todos los recursos enumerados, a saber: ritmo, melodía y métrica, cuales son la poesía ditirámbica, la nómica, ¹¹ al igual que la tragedia y la comedía, diferenciándose en que algunas los emplean todos de vez y otras según las partes. Y estas diferencias en las artes provienen, según digo, de aquello en que hacen la imitación.

Objeto de la reproducción imitativa: las acciones.

Ahora bien: puesto que, por una parte, los imitadores reproducen por imitación hombres en acción, y, por otra, es menester que los que obran sean o esforzados y buenos o viles y malos ¹² porque así suelen distinguirse comúnmente los caracteres éticos, ¹³ ya que vicio y virtud los distinguen en todos, o mejores de lo que somos nosotros o peores o tales como nosotros e igual sucede a los pintores, pues Polignoto imitaba a los mejores, Pausón a los peores y Dionisio a los iguales, ¹⁴ es claro, de consiguiente, que a cada una de las artes dichas convendrán estas distinciones, y una arte se diferenciará de otra por reproducir imitativamente cosas diversas según la manera dicha.

Porque, aun en la danza, en la flautística y la citarística, pueden surgir estas diferencias, lo mismo que en la palabra corriente y en la métrica pura y simple; y así Homero imita y reproduce a los mejores, mas Cleofón ¹⁵ a los iguales, mientras que Heguemón de Taso, ¹⁶ primer poeta de parodias, y Nicóxares, el de la Deilíada, ¹⁷ a los peores. Y de parecida manera en poesía ditirámbica y nómica; por ejemplo: si alguno reprodujera imitativamente, cual Timoteo y Filoxeno, a los Cíclopes. ¹⁸

Y tal es precisamente la diferencia que separa la tragedia de la comedia, puesto que ésta se propone reproducir por imitación a hombres peores que los normales, y aquélla a mejores.

MANERA DE IMITAR

Se da aún una tercera diferencia en estas artes: en la manera de reproducir imitativamente cada uno de los objetos, Porque se puede imitar y representar las mismas cosas con los mismos medios, sólo que unas veces en forma narrativa, otras alterando el carácter —como lo hace Homero—, ¹⁹ o conservando el mismo sin cambiarlo, o representando a los imitados cual actores y gerentes de todo. ²⁰

CONCLUSIÓN

Como dijimos, pues, al principio, las tres diferencias propias de la reproducción imitativa consisten en aquello en que, en los objetos y en la manera. Desde un cierto punto de vista, pues. Homero y Sófocles serían imitadores del mismo tipo, pues ambos reproducen imitando a los mejores, y, desde otro, lo serían Homero y Aristófanes, puesto que ambos imitan y reproducen a hombres en acción y en eficiencia.

ETIMOLOGÍAS DE "DRAMA Y COMEDIA"

Y por, este motivo se llama a tales obras dramas, porque en ellas se imita a hombres en acción. Y por esta misma razón los dorios reclaman para sí la tragedia y la comedia los mega ricos residentes aquí reclaman por suya la comedia, como engendro de su democracia, ²¹ y lo mismo hacen los de Sicilia, ²² porque de allá es el poeta Epicarmo, muy anterior a Xiónides y Magneto; ²³ algunos peloponesios ²⁴ reclaman para sí la tragedia—, y dan como razón e indicio los nombres mismos, porque dicen que, entre ellos, a los suburbios se los llama komas, κώμας, mientras que los atenienses los denominan demos, δήμος y a los comediantes se les dio tal nombre no precisamente porque anduvieran en báquicas jaranas, Âomadsein, κωμάζειν,²⁵ sino porque andaban errantes de poblacho en poblacho, ya que en las ciudades no se los apreciaba. Además: los dorios dan al obrar el nombre de dran, δ̑̑ραν mientras que los atenienses emplean el de prattein, πράττειν.

Baste, pues, con esto acerca de cuántas y cuáles sean las diferencias en la reproducción imitativa.

ORÍGENES DE LA POESÍA

En total, dos parecen haber sido las causas especiales del origen de la Poesía, y ambas naturales: ²⁶ 1. ya desde niños es connatural a los hombres el reproducir imitativamente: y en esto se diferencia de los demás animales: en que es muy más imitador el hombre que todos ellos, y hace sus primeros pasos en el aprendizaje mediante imitación; 2. en que todos se complacen en las reproducciones imitativas. E indicios de esto hallamos en la práctica; cosas hay que, vistas, nos desagradan, pero nos agrada contemplar sus representaciones y tanto más cuando más exactas sean. Por ejemplo: las formas de las más despreciables fieras y las de muertos.

Y la causa de esto es que no solamente a los filósofos les resulta superlativamente agradable aprender, sino igualmente a todos los demás hombres, aunque participen éstos de tal placer por breve tiempo. Y por esto precisamente se complacen en la contemplación de semejanzas, porque, mediante tal contemplación, les sobreviene el aprender y razonar sobre qué es cada cosa, por ejemplo: "éste es aquél", ²⁷ porque, si no lo hemos visto anteriormente, la imitación no producirá. en cuanto tal, placer, mas lo producirá en cuanto trabajo o por el color o por otra causa de este estilo.

Siéndonos, pues, naturales el imitar, la armonía y el ritmo porque es claro que los metros son partes del ritmo, partiendo de tal principio innato, ²⁸ y, sobre todo, desarrollándolo por sus naturales pasos, los hombres dieron a luz, en improvisaciones, ²⁹ la Poesía.

HISTORIA DE LA POESÍA; HOMERO

Y la Poesía se dividió según el carácter propio del poeta; porque los más respetables representaron imitativamente las acciones bellas y las de los bellos, mientras que los más ligeros imitaron las de los viles, comenzando éstos con sátiras, aquellos con himnos y encomios.' Antes de Homero no se puede señalar poema de esta clase, aunque es de creer que hubiese otros muchos compuestos. Y comenzando por el mismo Homero, tenemos hoy suyo el Margites ³⁰ y otros poemas de su especie, en los cuales se usa el metro íambo como acomodado a ellos, de donde provino el que a esta manera de poesía se la llamara iámbica, ³¹ porque con tal tipo de metro se usaba el decirse mal y motejarse unos a otros. Y así entre los poetas antiguos unos fueron llamados poetas heroicos y otros, poetas iámbicos.

Mas así como Homero en los asuntos esforzados es el más excelente poeta y lo es él solo, no solamente por haber escrito bien, sino además por haber introducido las imitaciones dramática, de la misma manera, primero que todos los demás mostró cuál debía ser la forma de la comedía, enseñando que en ella se debían representar las cosas ridículas y no las oprobiosas ³² para los hombres que su Margites guarda la misma proporción con las comedias como la que tienen Ilíada y Odisea con las tragedias.

Venidas, pues, a luz tragedia y comedia, y aplicándose los que escribían más a uno de estos géneros que al otro, según al que su natural los hizo más propensos, vinieron a ser unos poetas cómicos, en vez de poetas iámbicos, y otros poetas trágicos en vez de poetas épicos, siendo, con todo, estas formas poéticas de mayor grandeza y dignidad que aquéllas. ³³

Pero es otra cuestión considerar si el poema trágico ha llegado o no aún a la perfección que le es debida, bien respecto de sí mismo, bien cuanto a la escenificación teatral.

HISTORIA DE LA TRAGEDIA

De todas maneras, tanto comedia como tragedia se originaron espontáneamente de los comienzos dichos: la una, de los entonadores del ditirambo: ³⁴ la otra, de los de cantos fálicos— que aún se conservan en vigor y en honor en muchas ciudades—, y a partir de tal estado fueron desarrollándose poco a poco hasta llegar al que estamos presenciando, Y la tragedia, después de haber variado de muchas maneras, al fin, conseguido el estado conveniente a su naturaleza, se fijó.

En cuanto al número de actores, comenzó Esquilo por aumentarlo de uno a dos; disminuyó la parte del coro y dio al diálogo la principal. Sófocles elevó a tres ³⁵ el número de los actores e hizo decorar el escenario. Demás de esto, la tragedia, de pequeña trama que antes era, y de vocabulario cómico^{, 36} vino a adquirir grandeza; y, desechado de sí el tono satírico, que a su origen debía, finalmente después de largo tiempo llegó a majestad. Y en lugar del tetrámetro trocaico echó mano de iambo, que, a los ¿comienzos se usó el tetrámetro por ser entonces poesía de estilo satírico y por más acomodado para el baile. ³⁷ Mas, introducido el diálogo. la naturaleza misma de la tragedia halló la métrica que le era propia, porque, de entre todas las clases de metro, es el iambo el más decible de todos. De lo cual es indicio el que, en el diálogo, nos salen casi siempre iambos, ³⁸ mientras que raras veces hablamos en exámetros, y esto solamente cuando declinamos del tono de diálogo.

Dícese además que se la adornó con episodios en abundancia, y con otros ornamentos.³⁹ Dése todo esto por dicho, que examinar tales puntos uno por uno fuera tal vez demasiado trabajo.

LA COMEDIA; SUS PROGRESOS

La comedia, como dijimos, es reproducción imitativa de hombres viles o malos, y no de los que lo sean en cualquier especie de maldad, sino en la de maldad fea, que es, dentro de la maldad, la parte correspondiente a lo ridículo. Y es lo ridículo una cierta falla y fealdad sin dolor y sin grave perjuicio; ⁴⁰ y sirva de inmediato ejemplo una máscara de rostro feo y torcido que sin dolor del que la lleva resulta ridícula.

Las transformaciones que ha sufrido la tragedia, y los autores de ellas, son cosas bien conocidas; no así en cuanto a la comedia, que se nos ocultan sus comienzos por no haber sido género grande sino chico. Que tan sólo al cabo de mucho tiempo el Arconte proporcionó al comediante un coro, ⁴¹ que antes se componía de voluntarios. Y únicamente desde que la comedia tomó alguna forma, se guarda memoria de los poetas que, de ella, se llaman cómicos. ⁴²

Ni se sabe quién aportó las máscaras, prólogos, número de actores y otros detalles de este género: empero, la idea de componer tramas y argumentos se remonta a Epicarmo y Formio: ⁴³ vino, pues, al principio, de Sicilia: y en Atenas fue Crates ⁴⁴ el primero que abandonando la forma iámbica, comenzó por hacer argumentos y tramas sobre cualquier asunto.

COMPARACIÓN ENTRE TRAGEDIA Y EPOPEYA

Convienen, por tanto, epopeya y tragedia en ser, mediante métrica, reproducción imitativa de esforzados, diferenciándose en que aquélla se sirve de métrica uniforme ⁴⁵ y de estilo narrativo. Añádase la diferencia en cuanto a extensión; porque la tragedia intenta lo más posible confinarse dentro de un período solar, o excederlo poco, ⁴⁶ mientras que la epopeya no exige tiempo definido. Y es éste otro punto de diferencia entre ellas. Aunque a decir verdad, tragedia y épica procedieron al principio en este punto a gusto de poeta.

En cuanto a los elementos constitutivos, algunos son los mismos: otros, peculiares a la tragedia. Por lo cual quien de buen saber supiera discernir entre tragedias buenas y malas, sabría también hacerlo con los poemas épicos, porque todo lo que hay en los poemas épicos lo hay en la tragedia, pero no todo lo de la tragedia es de hallar en la epopeya.

DEFINICIÓN DE LA TRAGEDIA

Acerca de las reproducciones que en exámetros imitan, y sobre la comedia, hablaremos más adelante. ⁴⁷ Tratemos ahora acerca de la tragedia, dando de su esencia la definición que de lo dicho se sigue: "Es, pues, tragedia reproducción imitativa de acciones esforzadas, perfectas, grandiosas, en deleitoso lenguaje, ⁴⁸ cada peculiar deleite en su correspondiente parte; imitación de varones en acción, no simple recitado; e imitación que determine entre conmiseración y terror el término medio en que los afectos adquieren estado de pureza." ⁴⁹ Y llamo "lenguaje deleitoso" al que tenga ritmo, armonía y métrica; y por "cada peculiar deleite en su correspondiente parte" entiendo que el peculiar deleite de ritmo, armonía y métrica hace su efecto purificador ⁵⁰ en algunas partes mediante la métrica sola, en otras por medio de la melodía.

LAS SEIS PARTES CONSTITUTIVAS DE LA TRAGEDIA

Y puesto que son personas en acción quienes reproducen imitando se sigue, en primer lugar, que por necesidad uno de los elementos de la tragedia habrá de ser, por una parte. espectáculo bello de ver; ⁵¹ y otros a su vez, composición melódica y recitado o dicción, que con tales medios se hace la reproducción imitativa. Y denomino recitado a la composición métrica misma; mientras que composición melódica ya da a entender de por sí su propia significación y virtud. Empero, la imitación lo es de acciones. ⁵² Y las acciones las hacen agentes que, por necesidad, serán tales o cuales según sus caracteres éticos —que de carácter e ideas les viene a las acciones mismas el ser tales o cuales. ⁵³ Dado, pues, que dos sean las naturales causas de las acciones, ⁵⁴ a saber: carácter e ideas, de tales causas provendrá para todos el éxito o el fracaso. Ahora bien: la trama o argumento es precisamente la reproducción imitativa de las acciones; llamo, pues, trama o argumento ⁵⁵ a la peculiar disposición de las acciones; y carácter, a lo que nos hace decir de los actores que son tales o cuales: ⁵⁶ y dicción o recitado, lo que ellos en sus palabras descubren al hablar, o de su modo de pensar sacan a luz en ellas. ⁵⁷

Consiguientemente: toda tragedia consta de seis partes que la hacen tal: 1. el argumento o trama: 2. los caracteres éticos; 3. el recitado o dicción: 4. las ideas: 5. el espectáculo: 6. el canto. De ellas dos partes son medios con que se reproduce imitativamente: una, la manera de imitar: tres, las cosas imitadas: y fuera de éstas no queda ninguna otra. Casi todos los poetas, se puede decir, se han servido de tales tipos de partes, puesto que todas las tragedias tienen parecidamente espectáculo, caracteres, trama y recitado, melodía e ideas.

ACCIÓN Y TRAMA

La más importante de todas es, sin embargo, la trama de los actos, puesto que la tragedia es reproducción imitativa no precisamente de hombres sino de sus acciones: vida, buenaventura y malaventura; y tanto malaventura como bienandanza son cosa de acción, y aun el fin es una cierta manera de acción, no de cualidad. ⁵⁸ Que según los caracteres se es tal o cual, empero según las acciones se es feliz o lo contrario. Así que, según esto, obran los actores para reproducir imitativamente las acciones, pero sólo mediante las acciones adquieren carácter. ⁵⁹ Luego actos y su trama son el fin de la tragedia, y el fin es lo supremo de todo.

Además: sin acción no hay tragedia, mas la puede haber sin caracteres. Que, en efecto, las tragedias de casi todos los modernos carecen de caracteres; ⁶⁰ y es caso general entre los poetas, como lo es también, entre los pintores, Zeuxis comparado con Polignoto; porque Polignoto es buen pintor de caracteres morales, mientras que la pintura de Zeuxis no tiene carácter moral alguno.

Además: si se enhebran sentencias morales, por bien trabajadas que estén la dicción y pensamiento no se obtendrá una obra propiamente trágica, y se conseguirá, por el contrario, con una tragedia deficiente en tales puntos, mas con trama o peculiar arreglo de los actos. Añádase que lo que más habla al alma en la tragedia se halla en ciertas partes de la trama, como peripecias y reconocimiento.

Un indicio más: los novatos en la composición de tragedias llegan a dominar exactamente la composición y los caracteres antes y primero que la trama de los actos caso de la mayoría de los antiguos poetas.

Es, pues, la trama o argumento el principio mismo y como el alma de la tragedia, ⁶¹ viniendo en segundo lugar los caracteres. Cosa semejante, por lo demás, sucede en pintura; porque si alguno aplicara al azar sobre un lienzo los más bellos colores, no gustara tanto como si dibujase sencillamente en blanco y negro una imagen. Y así es la tragedia reproducción imitativa de una acción y, mediante la acción, de los gerentes de ella.

IDEAS Y EXPRESIÓN

Lo tercero es la expresión, y consiste en la facultad de decir lo que cada cosa es en sí misma, y lo que con ella concuerde, cosas que, en los discursos, son efecto propio de la política y de la retórica, que por esto los poetas antiguos hacían hablar a sus personajes en el lenguaje de la política, y los de ahora en el de la retórica.⁶²

EL CARÁCTER

El carácter es lo que pone de manifiesto el estilo de decisión, ⁶³ cuál es precisamente en asuntos dudosos, qué es lo que en tales casos se escoge, qué es lo que se huye por lo cual no se da carácter en aquellos razonamientos donde nada queda de elegible o evitable a merced del que habla. Hay, por el contrario, expresión o ideas donde quepa mostrar que una cosa es así o asá o bien sacar a luz algo universal. ⁶⁴

DICCIÓN O LÉXICO

Lo cuarto, entre las partes de decir, es la dicción o léxico que según lo dicho ya, es sino interpretación de ideas mediante palabras, ⁶⁵ cosa que igual puede hacerse mediante palabras en métrica o con palabras en prosa.

CANTO Y ESPECTÁCULO

A las otras cinco partes de la tragedia las vence en dulzura la composición melódica. El espectáculo se lleva, ciertamente, tras sí las almas: cae, con todo y del todo, fuera del arte poética y no tiene que ver nada con su esencia, porque la virtud de la tragedia se mantiene aun sin certámenes y sin actores. Aparte de que, para los efectos espectaculares, los artificios del escenógrafo son más importantes que los de los poetas mismos.

AMPLITUD DE LA ACCIÓN

Dando ya, pues, por definidos estos puntos, digamos cuál debe ser la trama de los actos, que ella es lo primero y más importante de la tragedia.

Dejemos además por bien asentado que la tragedia es imitación de una acción entera y perfecta y con una cierta magnitud, porque una cosa puede ser entera y no tener, con todo, magnitud. Está y es entero lo que tenga principio, medio y final; siendo principio aquello que no tenga que seguir necesariamente a otra cosa, mientras que otras tengan que seguirle a él o para hacerse o para ser; y fin, por el contrario, lo que por naturaleza tiene que seguir a otro, sea necesariamente o las más de las veces, mas a él no le siga ya ninguno; y medio, lo que sigue a otro y es seguido por otro.

Es necesario, según esto, que los buenos compositores de tramas o argumentos no comiencen por donde sea y terminen en donde quieran, sino que se sirvan de las ideas normativas anteriores.

Además: puesto que lo bello —sea animal o cualquier otra cosa compuesta de algunas—no solamente debe tener ordenadas sus partes sino además con magnitud determinada y no dejada al acaso —porque la belleza consiste en magnitud y orden, y por esta razón un animal bello no lo fuera en siendo extremadamente pequeño, ya que la visión se hace confusa cuando su duración se acerca a tiempo imperceptible, ⁶⁶ ni descomunalmente grande, porque no se lo pudiera abarcar de un golpe de vista, ⁶⁷ escapándosele por el contrario al espectador unidad y totalidad, pongo por caso el de un animal de mil estadios—, síguese según esto que, a la manera como en cuerpos y animales es, sin duda, necesaria una magnitud, mas visible toda ella de vez, de parecida manera tramas y argumentos deben tener una magnitud tal que resulte fácilmente retenible por la memoria. ⁶⁸

Ahora que el límite de tal extensión para los concursos y respecto de los sentidos ⁶⁹ no depende del arte; porque si hubiera que presentar en un concurso cien tragedias, las clepsidras fijaran el tiempo, como se dice ha pasado alguna vez. ⁷⁰ Empero, el límite natural de la acción es: el de mayor amplitud es el más bello, mientras la trama o intriga resulte visible en conjunto. Y para decirlo sucintamente en definición: límite preciso en cuanto amplitud es el de tal amplitud que en ella pueda trocarse una serie de acontecimientos, ordenados por verosimilitud o necesidad, de próspera en adversa o de adversa en próspera fortuna. ⁷¹

UNIDAD DE ACCIÓN.(EJEMPLO DE HOMERO)

Una trama o intriga no es una, como piensan algunos, sólo porque trate de un solo personaje, puesto que a uno, aun y siendo uno, le pasan muchas e infinitas cosas que no hay manera de formar unidad alguna con ellas. Y parecidamente: numerosas son las acciones de uno, mas con todas ellas no es posible constituir acción unitaria. ⁷² Y en esto precisamente faltaron, al parecer cuantos poetas compusieron Heraclidas, Tese idas y poemas de semejante estilo, ⁷³ quienes, por ser Hércules un solo personaje, creyeron que, sin nada más, debía poseer ya unidad la trama o argumento.

Homero, sin embargo, o por arte o de natural parece haber visto bellamente en este punto, así como en muchos otros supera a tantos otros, porque al componer la Odisea no metió en el poema todo lo que a Ulises le pasó —pongo por caso, su herida en el Parnaso ⁷⁴ o su simulada locura en la asamblea, ⁷⁵ sucesos de los cuales no era necesario o verosímil que, por haber acontecido el uno, hubiese de suceder el otro—, sino tan sólo lo concerniente a una acción, tal como lo hemos dicho; y así compuso la Odisea, 76 y parecidamente la Ilíada.

Es preciso, pues, que, a la manera como en los demás casos de reproducción por imitación, la unidad de la imitación resulta de la unidad del objeto, parecidamente en el caso de la trama o intriga: por ser reproducción imitativa de una acción debe ser la acción una e íntegra, y los actos parciales estar unidos de modo que cualquiera de ellos que se quite o se mude de lugar se cuartee y descomponga el todo, porque lo que puede estar o no estar en el todo, sin que en nada se eche de ver, no es parte del todo.

POESÍA E HISTORIA. COMPARACIÓN

De lo dicho resulta claro no ser oficio del poeta el contar las cosas como sucedieron sino cual desearíamos hubieran sucedido, ⁷⁷ y tratar lo posible según verosimilitud o según Necesidad. Que, en efecto, no está la diferencia entre poeta e historiador en que el uno escriba con métrica y el otro sin ella ⁷⁸ —que posible fuera poner a Herodoto en métrica y, con métrica o sin ella, no por eso dejaría de ser historia—, empero diferenciase en que el uno dice las cosas tal como pasaron y el otro cual ojalá hubieran pasado. Y por este motivo la poesía es más filosófica y esforzada empresa que la historia, ⁷⁹ ya que la poesía trata sobre todo de lo universal, y la historia, por el contrario, de lo singular. Y hablase en universal cuando se dice qué cosas verosímil o necesariamente dirá o hará tal o cual por ser tal o cual, meta a que apunta la poesía, tras lo cual impone nombres a personas; ⁸⁰ y en singular, cuando se dice qué hizo o le pasó a Alcibíades.

APLICACIÓN A LA COMEDIA

En la comedía está ya la cosa clara; porque, una vez compuesta la intriga según verosimilitud, los poetas ponen a los personajes los nombres que primero les vienen, y no como los poetas iámbicos que trabajan sobre individuos. ⁸¹

APLICACIÓN A LA TRAGEDIA

En la tragedia suelen conservarse los nombres históricos. Y la causa de ello es porque solamente lo posible es creíble; que no tenemos sin más por posible lo que aún no ha sucedido, mientras que lo sucedido es ya evidentemente posible, que no hubiera sucedido, de no ser posible.

Con todo, en algunas tragedias tan sólo uno o dos nombres son conocidos, los demás invención; en alguna, ni uno solo, por ejemplo en la Antea de Agatón,⁸² que en esta composición todo es inventado: hechos y nombres, y no por eso el deleite es menor.

De manera que, en general conclusión, no es preciso atenerse a las tramas o mitos tradicionales con que trabajan muchas tragedias, pues fuera ridículo tal intento, ya que lo que se dice conocido lo es en verdad de pocos, y no por ello deja de placer a todos.

De lo cual resulta claro que el poeta ha de serlo más bien de tramas o argumentos ⁸³ que de métricas, que es poeta en cuanto y por cuanto reproductor por imitación, e imita precisamente acciones. Y cuando, por acaso, tome para sus poemas lo realmente sucedido, no por eso sólo dejará de ser poeta, porque no por haber sucedido dejan de ser las cosas verosímiles o posibles, y por tales aspectos el poeta lo es de ellas.

TRAMA DE EPISODIOS

Entre las tramas y acciones simples las de episodios son las peores. Y llamo tramas de episodios aquellas en que los episodios pasan unos tras otros sin entramado de verosimilitud o necesidad. Y las hacen así los malos poetas por ser tales, y los buenos por respeto a los actores, porque, al trabajar para concursos, y dilatar la trama más de lo que ella da de sí, se ven forzados frecuentemente a distorsionar la natural conexión.

CONMISERACIÓN Y TERROR. IMPREVISTO Y MARAVILLOSO

Y, por otra parte, puesto que la reproducción imitativa no lo es tan sólo de acción completa sino de lo tremebundo y de lo miserando, ⁸⁴ y tremebundo y miserando no lo son superlativamente cuando sobrevienen de manera inesperada, más que cuando por mutua conexión —que las cosas que de esta manera suceden causan mayor maravilla que si sucedieran natural o casualmente, que aun las cosas que por casualidad pasan nos parecen tanto más sorprendentes cuanto más a posta parezcan suceder, pongo por caso el de la estatua de Micio en Argos ⁸⁵ que mató al culpable de la muerte de Micio mientras asistía de espectador a una fiesta, que tales casos no nos parecen pasar al acaso—, se sigue que las tramas de tal estilo serán de entre todas las más bellas.

ACCIÓN SIMPLE Y ACCIÓN COMPLEJA

Entre los argumentos y tramas unos son simples y otros intrincados, porque, parecidamente, las acciones, cuyas imitaciones son precisamente las tramas, resultan ser derechamente simples o intrincadas. Digo, pues, a tenor de esta definición, que una acción será simple si, al hacerse, resulta continua— y una, produciendo— el cambio de fortuna sin peripecias ni reconocimientos; e intrincada, cuando suceda tal cambio con reconocimientos o con peripecias, o con ambos de vez.

RECONOCIMIENTO Y PERIPECIA

Y es preciso que peripecia y reconocimiento surjan de la contextura misma de la trama o argumento, de manera, con todo, que tal procedencia de los antecedentes sea o por vía de necesidad o por la de verosimilitud, que gran diferencia hay entre que una cosa venga después de otra y que una proceda de otra.

LA PERIPECIA

Como se dijo ya, peripecia es la inversión de las cosas en sentido contrario, ⁸⁷ y, como quedó también dicho, tal inversión debe acontecer o por necesidad o según probabilidad, como en el Edipo se ve, que el que vino a confortarle y librarle del temor que tenía por lo de su madre, en habiendo mostrado quién era, le causó contrario efecto: ⁸⁸ y en el Linceo ⁸⁹ se lleva a la muerte a Linceo y va siguiéndole Dánao para matarlo: pues bien, el curso de los acontecimientos hace que éste muera y aquél se salve.

EL RECONOCIMIENTO

El reconocimiento, como su nombre mismo lo indica, es una inversión o cambio de ignorancia a conocimiento que lleva a amistad o a enemistad de los predestinados a mala o buena ventura. Y bellísimo será aquel reconocimiento que pase con peripecia, como es de ver en el Edipo.

Hay además otros tipos de reconocimiento, porque lo que se acaba de decir pasa también con cosas inanimadas y casuales, y puede darse reconocimiento de si uno ha hecho o no tal cosa o tal otra.

El reconocimiento, con todo, más apropiado a la trama o argumento y mejor adaptado a la acción es el dicho; que, en efecto, reconocimiento con peripecia traerá consigo compasión o temor, cuyas acciones se supone precisamente las reproducciones imitadas por la tragedia, y de tales acciones provendrán buena y mala ventura.

Y puesto que el reconocimiento lo es de personas, se dan casos en que lo es simplemente de una por otra, cuando consta claramente quién es una de ellas, y otros en que es preciso doble reconocimiento, pongo por ejemplo: Ifigenia es reconocida por Orestes mediante el envío de la carta, ⁹⁰ mas para que ella lo reconociera a él fue menester otro reconocimiento.

PASIÓN

Según esto, pues, dos son en este aspecto las partes constitutivas de la trama o argumento: peripecia y reconocimiento; en otro, y cual parte tercera, la pasión. De entre ellas reconocimiento y peripecia quedan ya declarados; pasión, por su parte, es una acción perniciosa y lamentable, como muertes en escena, tormentos, heridas y cosas semejantes. ⁹¹

12

AMPLITUD DE LAS PARTES DE LA TRAGEDIA

Se dijo ya anteriormente qué partes de la tragedia deben emplearse como específicamente suyas. Desde el punto de vista, sin embargo de la cantidad, o sea de las partes separables que puede dar la división, ⁹² las partes son estas: prólogo, episodio, éxodo, coral, que, a su vez, se divide en párodos y estásimon. Estas partes son comunes a todas las tragedias; peculiares a algunas, cantos desde el escenario⁹³ y commoi.

Prólogo es la parte entera de la tragedia que precede a la llegada del coro; episodio es la parte entera de la tragedia comprendida entre los corales enteros; éxodo, la parte entera de la tragedia fuera de los corales; entre los corales, párodos es la primera frase entera del coro: estásimon, aquella parte del coral que no tenga ni versos anapésticos ni trocaicos; ⁹⁴ commos, treno conjunto del coro y de los actores en escena.

Se dijo ya anteriormente qué partes de la tragedia deben emplearse como específicamente suyas; desde el punto de vista, sin embargo, de la cantidad y de las partes separables que puede llegar a dar la división, las partes son las ya dichas.

Qué cosas deben mirar y qué otras evitar cuidadosamente los argumentistas, cómo alcanzar el efecto propio de la tragedia, puntos son que continúan los que se acaban de decir.

CAMBIOS DE FORTUNA

Supuesto que la contextura de la tragedia más bella haya de ser no simple sino intrincada y que la tragedia deba ser reproducción imitativa de lo tremebundo y miserando que esto es peculiar de tal tipo de imitación, es, primeramente, claro que no deben aparecer los Varones buenos trocándoseles la suerte de buena en mala que esto no inspira ni temor ni compasión, sino repugnancia moral, ni los malos pasando de mala a buena ventura que esto fuera la cosa más contraria a la tragedia, puesto que no respeta ninguna de las que debiera: porque no es ni humanitario ⁹⁵ ni compasivo ni tremebundo, ni presentar a los rematadamente perversos ⁹⁶ cayendo de buena en mala ventura que trama semejante fuera tal vez humana, mas sin compasión ni temor, porque éste nos sobreviene ante el inmerecidamente desdichado, y aquélla respecto de nuestros semejantes, que, en verdad, la compasión se funda en lo inmerecido de la desdicha y el temor en la semejanza de manera que en este caso no habrá ni compasión ni temor.⁹⁷

CÓMO DEBE SER EL HÉROE: DESENLACE

No queda, pues, sino el término medio entre tales extremos,⁹⁸ y es éste el caso de quien, sin distinguirse peculiarmente por su virtud y justicia, se le trueca la suerte en mala no precisamente por su maldad o perversidad, sino por un error ⁹⁹ de esos que cometen los puestos en gran fama y prosperidad, como Edipo y Tyestes, y otros varones ilustres por el estilo. Es necesario, pues, para que la trama tenga belleza, el que sea sencilla más bien que doble, ¹⁰⁰ según terminología de algunos: y ha de trocarse la suerte no de mala en buena, sino, al contrario, de buena en mala, y no a causa de acción perversa, sino a causa de un grande yerro de personaje tal cual el dicho o de otro mejor más bien que peor. Indicio tenemos en lo pasado: que los primeros poetas no contaron sino con las tramas o argumentos que a las manos se les venían, mientras que ahora las más bellas tragedias se componen sobre bien pocas casas, por ejemplo: las de Alcmeón, Edipo, Orestes, Melé agro, Tyestes y Telefón, y sobre todos aquellos a quienes aconteció ¹⁰¹ sufrir o causar terribles desgracias. Tal es, pues, la contextura de una tragedia superlativamente bella según el arte.

EL EJEMPLO DE EURÍPIDES

Y en esto precisamente yerran los que reprochan a Eurípides el hacer que sus tragedias, muchas por cierto de ellas, terminen en desventuras, que, como queda dicho, esto es lo correcto. Y sea indicio máximo el que en representaciones escénicas y en concursos tales tragedias, correctamente hechas, resulten a ojos vistas trágicas en superlativo; y el mismo Eurípides, aunque en otros detalles no se administre bellamente, no por eso deja de parecer el más trágico, por cierto, de los poetas.

TRAGEDIAS DE DOBLE DESENLACE

Viene en segundo lugar la que otros ponen en primero: la de doble trama o argumento, cual la Odisea, ¹⁰² con final contrario para buenos y malos. Y pasa a primer lugar por el sentimentalismo de los espectadores, que a las peticiones de ellos se acomodan, al componer, los poetas. Empero, este placer no es el propio de la tragedia; lo es, más bien, de la comedia, donde los peores enemigos según el argumento, como Orestes y Egisto, salen al final hechos amigos, y nadie muere a manos de nadie.

ORIGEN DE LAS EMOCIONES DRAMÁTICAS: (TEMOR Y CONMISERACIÓN)

Hay casos en que temor y conmiseración surgen del espectáculo, y otros en que nacen del entramado mismo de los hechos, lo qué vale más y es de mejor poeta. Porque, en efecto, la trama debe estar compuesta de modo que, aun sin verla con vista de ojos, haga temblar a quien oyere los hechos, y compadecerse por lo ocurrido, lo cual le pasara a quien oyera el argumento del Edipo. Empero, producir mediante el espectáculo ese mismo efecto es menos artístico y más necesitado de aportes externos.

En cuanto a las que mediante el espectáculo no producen temor sino horror por lo monstruoso, ¹⁰³ del todo son ajenas a la tragedia, porque no se ha de buscar sacar de ella cualquiera delectación, sino la suya propia. ¹⁰⁴ y puesto que el poeta debe proporcionar ese placer que de conmiseración y temor mediante la imitación procede, ¹⁰⁵ es claro que esto precisamente habrá de ser lo que en los actos de la trama se ingiera.

Determinemos, pues, qué incidentes y accidentes aparecen cual terribles de temer, cuáles otros como lamentables de compadecer.

LOS PERSONAJES DEBEN SER AMIGOS

Tales cosas pasan, de necesidad, o bien entre amigos o entre enemigos o entre personas neutrales.

1. Si de enemigo a enemigo, nada habrá de compadecible ni en las acciones ni en las intenciones, excepto lo que de sí traiga el accidente mismo.

2. Y parecidamente respecto de personas indiferentes respecto a amistad y enemistad.

Empero, accidentes que pasen entre amigos como cuando hermano mata o está a punto de matar o hacer algo parecido con hermano, o hijo con padre, o madre con hijo, o hijo con madre son puntualmente los que se deben buscar. ¹⁰⁶

EL POETA Y LA TRADICIÓN

Ahora bien: no se deben deshacer las tramas o argumentos tradicionales: me refiero, pongo por caso, a que Clitemnestra ha de morir a manos de Orestes, y Enfilo a las de Alcmeón. ¹⁰⁷ Conviene, sin embargo, que el poeta halle nuevas invenciones y use bellamente de las recibidas. Y diré con más claridad lo que entiendo por usar bellamente de ellas. Puede presentarse una acción como hecha a ciencia y conciencia, que así lo hicieron los poetas antiguos, y cual lo hizo Eurípides con Medea, matando a sus hijos. Y puédase también hacer que se cometa algo terrible, mas sin saberlo, y después de hecho reconozca el parentesco —así Sófocles en el Edipo, donde lo terrible pasa fuera del drama, cuando en otros sucede en la tragedia misma; caso, el Alcmeón de Astidamas ¹⁰⁸ o el de Telégono en el Ulises herido. ¹⁰⁹

Y además de éstos cabe un tercer caso: que quien está a punto de hacer por ignorancia algo irreparable, lo reconozca en el punto mismo de ir a hacerlo. Y fuera de estos casos no quedan otros: ¹¹⁰ porque son necesarias las disyunciones: hacer o no hacer, a ciencia y conciencia o sin ciencia ni conciencia.

1. Entre estos casos, el del conocedor que se apresta y no hace nada es el peor, pues resulta insignificante y no trágico, puesto que no pasa nada. Y por este motivo ningún poeta hizo cosa parecida, a no ser rarísima vez, por ejemplo: en la Antígona, Hemión con Creón.¹¹¹

2. Segundo caso: de acción ejecutada. Lo mejor es que se haga con ignorancia, y, ejecutada, se reconozca: puesto que tal acto no será repugnante y el reconocimiento será golpe de sorpresa.

3. El mejor y más potente, sin embargo, es el caso último: tomo el ejemplo del Cresfonte, ¹¹² donde Mérope está a punto de matar a su hijo, mas no lo mata sino lo reconoce; y en la Ifigenia, ¹¹³ parecidamente entre hermano y hermana; y en la Hele, ¹¹⁴ donde el hijo en el trance mismo de entregar a su madre la reconoce.

Y por este motivo, como ya se dijo, ¹¹⁵ se tratan las tragedias con tan pocas familias, porque, no obstante la rebusca de los poetas, no ha sido el arte sino el azar quien les proporcionó en los mitos ¹¹⁶ tales casos; vence, pues, forzados a volver una y otra vez a esas casas en que tales cosas pasaron. Acerca, pues, de la contextura o arreglo de los actos y de cómo deban ser las tramas o argumentos, baste con lo dicho.

CUALIDADES DE LOS CARACTERES

Acerca de los caracteres cuatro cosas se deben intentar:

1. una y la primera, cómo hacer que sean buenos. Y habrá carácter si, como se dijo, palabras y obras ponen de manifiesto un cierto estilo de decisión, y será bueno el carácter si tal estilo lo es. ¹¹⁷ Lo cual cabe en todas las clases de personas; que una mujer puede ser buena y puede serlo un esclavo, a pesar de que, tal vez, de entre éstos sea la mujer un ser inferior, y el esclavo un ser del todo vil.

^2. En segundo lugar, que el carácter sea apropiado; porque un carácter es el viril, mas no fuera apropiado a una mujer el serlo. ¹¹⁸

3. En tercer lugar, que el carácter sea semejante; ¹¹⁹ cosa distinta de ser bueno y apropiado, tal como quedan explicados.

4. En cuarto lugar, que sea constante, ¹²⁰ porque, aun en el caso de que la persona que a la imitación se ofrece sea inconstante y tal carácter se le atribuya, con todo ha de ser constantemente inconstante. Y se puede traer como modelo de mal carácter innecesario el de Menelao en el Orestes: ¹²¹ como ejemplo de carácter inconveniente y destemplado, las lamentaciones de Ulises en la Escila. ¹²² y el discurso de Melanipa; ¹²³ y por paradigma de carácter inconstante, Ifigenia en Aulide, que en nada se parece la suplicante a la otra.

VEROSIMILITUD Y NECESIDAD

Es preciso en los caracteres, al igual que en la trama de las cosas, buscar siempre o lo necesario o lo verosímil, de manera que resulte o lo necesario o verosímil el que personaje de tal carácter haga o diga o cuales, y el que tras esto venga estotro.

EL "DEUS EX MACHINA"

Según esto, pues, es evidente que los desenlaces de las tramas o argumentos deben resultar de la trama y no por un artilugio, como en la Medea: ¹²⁴ o al ir a embarcarse, como en la Ilíada. ¹²⁵ Hay que emplear, por el contrario, un artificio para cosas fuera del drama, o para aquellas que pasaron cuando hombre alguno pudo saberlas de vista o para aquellas otras posteriores que, por ser tales, necesitan de predicción y anuncio, que concedemos saberlas todas, y de vista, ¹²⁵ a los dioses. Empero, ningún acto debe quedar sin explicación racional, ¹²⁶ dentro de la trama; y si alguno quedare, sea fuera de la tragedia, como en el Edipo de Sófocles. ¹²⁷

POETAS Y RETRATISTAS

Por otra parte, dado que la tragedia es reproducción imitativa de varones mejores que nosotros, menester será que imitemos a los buenos retratistas, quienes, al darnos la peculiar figura del original, la hacen semejante y la pintan más bella. De parecida manera, pues, al reproducir por imitación el poeta a violentos, cobardes y otros de caracteres parecidos, ha de hacerlos, sin que dejen de ser tales, notables; ¹²⁸ por ejemplo, el Aquiles de Agatón y de Homero.

Es preciso, pues, observar todo esto y además de ello es otra llamada a los sentidos que por necesidad acompañan al arte del poeta, que también en esta parte acontece faltar con frecuencia. Pero de esto hablé ya en otras publicaciones mías.

ESPECIES DE RECONOCIMIENTO. POR SEÑALES

Ya queda dicho ¹²⁹ qué sea reconocimiento. En cuanto a las especies de él, sea la primera aunque la menos artística y la más usada en los apuros la que se hace por señales externas, de las cuales algunas vienen por nacimiento, como "la lanza que llevan los hijos de la Tierra", ¹³⁰ o las estrellas en el Tyestes de Cárcino; ¹³¹ las demás son adquiridas; y de ellas, unas están en el cuerpo, como las cicatrices; otras, fuera, como los collares y aquella cestita de la tragedia Tyro. ¹³²

Se puede uno servir de tales señales mejor o peor; y así Ulises es reconocido por la cicatriz, mas de una manera lo reconoce su nodriza y de otra los porquerizos; ¹³³ fue, en efecto, los reconocimientos preparados de intento para hacer fe son los menos artísticos, y lo mismo los a éstos parecidos; mejores son los que resultan de una peripecia, como el que tiene lugar en el Baño. ¹³⁴

RECONOCIMIENTO POR ARTIFICIO DEL POETA

En segundo lugar hay reconocimientos fabricados por el poeta, y son por tal motivo extraños a arte; por ejemplo, en la Ifigenia Orestes ¹³⁵ se hace reconocer porque se da a conocer, mas Ifigenia por la carta; y dice Orestes lo que el poeta quiere que diga, no lo que la trama exige de suyo. Y por esto se falta aquí casi de la manera dicha, porque le era bien factible llevar algunas señales. Y lo mismo en el Tereo de Sófocles, con la voz de la lanzadera. ¹³⁶

RECONOCIMIENTO POR RECUERDO.

La tercera clase de reconocimiento se hace por el recuerdo, al sentir algo peculiar a la vista de un objeto, como en los Ciprios de Diceógenes, donde el personaje prorrumpe en llanto a la vista de un cuadro, y parecidamente en el recital de Alcino o que, oyendo al citarista, le vienen a Ulises recuerdos y lágrimas. ¹³⁷ Y así fue reconocido.

RECONOCIMIENTO POR RACIOCINIO

En cuarto lugar hay reconocimiento por silogismo así en las Coéforas: "há venido alguien semejante a mí": "ninguno lo es fuera de Orestes", "luego Orestes es quien vino". 138 y parecido reconocimiento es el inventado por el sofista Polyidos para Ifigenia, ¹³⁹ porque verosímil es que Orestes argumente que "si su hermana fue sacrificada, le pase también a él lo mismo". Y semejante caso en el Tydeo de Teodecto; ¹⁴⁰ 'habiendo venido para encontrar un hijo, encuentra él mismo la muerte". Y parecidamente en las Fineidas: ¹⁴¹ las mujeres concluyen del lugar que ven a la muerte que les espera, que "está determinado mueran aquí, puesto que aquí fueron expuestas

CASO DE FALSO RAZONAMIENTO

Se dan también reconocimientos fundados en un razonamiento falso de los espectadores. Por ejemplo en el "Ulises, falso mensajero&quo